lundi 22 octobre 2018

Passion, dernier acte

L’Occupation d’après Annie Ernaux. Mise en scène de Pierre Pradinas. Théâtre de l’Œuvre jusqu’au 2 décembre à 19 heures. Tél. 01 44 53 88 88. www. theatredeloeuvre.fr

Si, à ma connaissance, Annie Ernaux n’a jamais directement œuvré pour le théâtre, en revanche ses écrits suscitent de plus en plus d’intérêt auprès des metteurs en scène et de leurs interprètes. En la matière Jeanne Champagne fait figure de pionnière depuis des années au point qu’une véritable complicité s’est nouée entre les deux femmes. On se souvient encore, notamment, de son travail évoquant une Passion simple (celle d’une femme pour son amant). D’une certaine manière l’Occupation mise en scène par Pierre Pradinas en est comme la suite (et la fin) ; c’est l’ultime chapitre de Passion simple, même si elle a fait l’objet d’une publication particulière. Finement interprété par Romane Bohringer soutenue par le musicien Christophe « Disco » Minck, le texte raconte de manière directe, comme toujours chez Annie Ernaux, la « passion » détournée d’une femme au mitan de sa vie pour son amant qu’elle vient de quitter. Douloureuse séparation ? Elle le devient inéluctablement dès lors qu’elle apprend que l’homme fréquente désormais une autre femme. Commence alors le cycle d’une autre « passion », détournée celle-là, celle de la jalousie. Cette « autre », inconnue, vient la hanter, habiter ses jours et ses nuits ; la voilà totalement « occupée », corps et âme a-t-on envie d’ajouter. Dans la volonté suprême de l’envisager, de la dévisager, de lui donner corps. Un récit aux mots simples et ciselés dont s’empare avec une sorte de froide jouissance Romane Bohringer qui joue en virtuose de la gamme de tous les sentiments qui la traversent. L’occupation c’est le passage obligé, la dernière étape ou l’ultime sursaut avant la définitive séparation d’avec l’être autrefois aimé. Il y a là comme quelque chose de l’ordre d’une beauté simple. C’est suffisamment rare pour être noté ; l’écriture d’Annie Ernaux offre cette opportunité. Romane Bohringer sous la direction de Pierre Pradinas lui rend justice. __ Jean-Pierre Han__

samedi 6 octobre 2018

Au cœur des ténèbres

Crime et châtiment d’après Dostoievski. Mise en scène de Nicolas Oton. L’Archipel de Perpignan, jusqu’au 11 octobre à 19 heures. Tél. : 04 68 62 62 00. Puis tournée au Cratère d’Alès, à Lunel, et au Printemps des comédiens en juin 2019.

Le théâtre, ce n’est pas forcément l’international (Peter Stein dans le privé, Al Pacino venu faire deux-trois prestations à prix d’or, ou Thomas Ostermeier à la Comédie-Française, avec sa Nuit des rois sur laquelle il y aurait vraiment beaucoup à dire), ce ne sont pas plus les grandes cérémonies du Festival d’automne, genre les Démons de Dostoievski justement, non, ce sont aussi (et surtout ai-je envie d’ajouter) des travaux de compagnies œuvrant dans leurs régions d’origine en espérant toutefois que Paris daigne enfin lever un œil sur leurs réalisations souvent d’excellente qualité. Tel est bien le cas de Machine Théâtre qui a maintenant quinze ans d’existence, a réalisé dix-huit spectacles (pas moins) et qui nous offre aujourd’hui un très convaincant Crime et châtiment de Dostoievski avec bon nombre de comédiens dont on a pu déjà apprécier les prestations dans diverses productions, et qui œuvrent tous prioritairement dans la région de Montpellier. C’est le metteur en scène Nicolas Oton qui est à la manœuvre cette fois-ci (il n’est pas le seul metteur en scène de la compagnie). Le programme ne nous dit pas qui s’est attaqué à l’adaptation du roman traduit par André Markowicz. Dommage, elle est d’une belle justesse et très fidèle à l’auteur, ce qui était loin d’être évident. On attribuera ce travail à Nicolas Oton bien sûr, sachant qu’après tout c’est le premier geste vers la réalisation scénique telle qu’elle nous a été présentée à la Scène nationale de l’Archipel de Perpignan, un beau et récent théâtre conçu par Jean Nouvel, dans la petite salle modulable de 400 places. « Petite » salle sans doute, en regard de la grande qui peut accueillir entre 600 et 1100 spectateurs. « Petite » donc, mais avec une ouverture de scène très large et un grand plateau dont se sert Nicolas Oton avec beaucoup d’à-propos. La scénographie due à Gérard Espinosa ouvre un immense espace qui délimite plusieurs degrés en profondeur. Espace vide avec en fond de scène une sorte de construction longitudinale en béton (elle apparaît comme telle) avec ses colonnes. Un espace fort assez neutre pour servir à évoquer lointainement tous les autres lieux que le récit exige au fil de son déroulement. Entre projection de l’espace mental de Raskolnikov et espace de la réalité. La réalité de bas-fonds peuplés d’ivrognes et de miséreux sur lesquels Nicolas Oton a le bon goût de ne pas trop insister, préférant jouer sur les signes théâtraux (de ce point de vue l'épisode du meurtre de la vieille usurière est exemplaire) et le jeu des comédiens pour l’évoquer ; ils sont aussi, semble-t-il, perçus à travers le regard halluciné de Raskolnikov. C’est son espace mental qui est ainsi projeté alors qu’un seul lit posé au milieu de l’immensité de la scène évoque son enfermement. Un lit comme une scène autour de laquelle viendront se jouer nombre de séquences du spectacle avec les autres protagonistes du livre : mère, sœur, ami, médecin, etc. On l’aura compris, tout est concentré autour de la personnalité de Raskolnikov auquel Frédéric Borie que l’on a déjà pu apprécier chez Georges Lavaudant, Patrick Pineau ou Jean-Marc Bourg, prête sa longue silhouette. Un Frédéric Borie écorché et qui ne parvient pas à sortir de la carapace de tourments et de souffrances qui l’enserrent. Sa prestation, avec ses accès de colère ou de folie est de premier ordre d’autant qu’il tient à lui seul toute la première partie du spectacle – ses partenaires de plateau tous excellents, n’étant que des comparses. Avec l’arrivée du juge d’instruction, Porphyri Petrovitch à qui Alex Selmane, matois et inquiétant tout à la fois, donne vie de manière magistrale, brusquement les choses s’équilibrent. Nous entrons dans une autre dimension impulsée par un véritable duel à fleurets mouchetés, en même temps qu’apparaît le personnage de Sonia, petite prostituée, fille de l’ivrogne Marmeladov (Patrick Mollo) qui tombera amoureuse de Raskolnikov et l’accompagnera lorsque celui-ci s’en ira au bagne, interprété par la grâcile et troublante Alyzée Soudet. Tout cela est mené avec intelligence et cohérence – un vrai travail de compagnie – et rend admirablement compte du roman de Dostoievski auquel il est, je l’ai dit, parfaitement fidèle, l’intrusion d’un narrateur (Laurent Dupuy) venant encore renforcer ce sentiment. À lui le dernier mot pour achever le récit d’une résurrection : « cela pourrait faire le thème d’un nouveau récit, mais notre récit présent touche à sa fin »…

Jean-Pierre Han

vendredi 5 octobre 2018

Une totale réussite

George Dandin ou le mari confondu de Molière. Mise en scène de Jean-Pierre Vincent. Spectacle créé au Préau de Vire et présenté du 26 septembre au 7 octobre à la MC 93-Bobigny. Tél. : 01 41 60 72 72. reservation@mc93. Puis tournée.

Les mystères de la création sont infinis. Écrit à la hâte à la suite d’une commande pour le « Grand Divertissement royal » qui devait se donner à Versailles en 1668 pour célébrer le traité de paix d’Aix-la-Chapelle, George Dandin est sans doute l’une des pièces les plus impitoyables de Molière. A-t-on jamais vu comédie-ballet (concoctée avec Lully) – c’en était une – aussi incisive et noire ? Pièce brève (trois petits actes), George Dandin ne laisse guère de place à de grandes rêveries interprétatives. Écrous serrés à bloc, elle ne présente aucun « jeu ». Tout se passe comme si la pièce ne fonctionnait pas d’une manière linéaire, mais verticale, en profondeur. Pris par le temps, Molière n’a pas eu le loisir d’inventer mille et un rebondissements à un intrigue empruntée en grande partie à une autre de ses œuvres, La Jalousie de Barbouillé. Il creuse donc le même sillon, reprend par trois fois le même schéma dramatique. La pièce a bien été écrite à la hâte. Or l’écriture de Molière n’est jamais aussi nerveuse, aussi serrée et rythmée que dans l’urgence. Que l’on se réfère à son Dom Juan… Il y a là aussi une densité d’écriture liée à une perfection structurelle. Pour un propos dévastateur.

Roger Planchon, le premier, en avait fait jadis, en 1958, une pièce quasiment brechtienne, un authentique "Lehrstück" (pièce didactique). Belle et juste vision de cette œuvre dont les trois actes commencent de manière identique par un monologue du personnage principal, Dandin. Le premier donnant les clés de la pièce dès le départ : « Ah ! Qu’une femme demoiselle est une étrange affaire ! Et que mon mariage est une leçon bien parlante à tous les paysans qui veulent s’élever au-dessus de leur condition, et de s’allier, comme j’ai fait, à la maison d’un gentilhomme ! » Tout est dit et nous aurons droit à une triple démonstration pour aboutir à la conclusion, ni amère, ni pathétique : « s’aller jeter dans l’eau, la tête la première ». S’il est bien question de mésalliance, ce que l’on peut saisir c’est qu’il est surtout question – c’est dit – d’une affaire qui tourne mal pour Dandin, le riche parvenu. Et qui dit affaire dit argent, et plus vulgairement fric. Dandin n’en a pas pour son argent, la marchandise, un être humain, sa femme, n’est pas conforme à la commande. Alors l’intéressé va se plaindre aux vendeurs, les parents. Drôle d’histoire. On remarquera au passage que c’est à la même époque que Molière va entreprendre l’écriture de l’Avare… Dans ces conditions George Dandin peut apparaître comme l’histoire d’une dépossession (à tous les niveaux et dans tous les sens). Si Roger Planchon a définitivement donné le ton de la pièce, c’est l’intelligence de Jean-Pierre Vincent que d’en voir éclairé d’autres aspects plus subtils. Sa mise en scène, de ce point de vue est lumineuse ; Dandin aussi, dans l’engrenage de la société de son époque, est un salaud peu recommandable. Il n’est qu’à voir son attitude vis-à-vis de ses inférieurs, valets et autres, et surtout vis-à-vis de sa femme Angélique, l’objet du marchandage. Il n’est qu’à voir le geste retenu ou avorté lorsqu’il lève la main sur elle, prêt à la cogner… Les choses et les personnages sont aujourd’hui bien plus complexes qu’il n’y paraît… C’est bien toute une mécanique sociale qui est ainsi mise au jour, dans une scénographie blanche et « neutre » signée Jean-Paul Chambas dans laquelle les comédiens peuvent mener à bien, dans des costumes d’époque de Patrice Cauchetier, la démonstration. Jean-Paul Chambas, Patrice Cauchetier, Bernard Chartreux à la dramaturgie, Jean-Pierre Vincent a fait appel à de vieux compagnons de route : on se réjouit de les retrouver pour ce nouvel et incisif opus. Comme on se réjouit de retrouver Jean-Pierre Vincent en parfait directeur d’acteurs : les scènes, même secondaires (si tant qu’il y en ait), sont elles aussi dirigées à la perfection. Rien n’est laissé au hasard. La performance de Vincent Garanger dans le rôle-titre est de tout premier ordre, corps lourd, démarche hésitante, harassé par la lutte pour une reconnaissance qu’il n’obtiendra jamais. À ses côtés on est tout heureux de retrouver Elizabeth Mazev, Alain Rimoux (un vieux complice), Olivia Chatain, Gabriel Durif qui assume les intermèdes musicaux, Aurélie Edeline, Iannis Haillet et Anthony Poupard, pour ce qui est une véritable réussite.

Jean-Pierre Han

lundi 1 octobre 2018

Que reste-t-il ?

La Reprise, Histoire(s) du théâtre (1) de Milo Rau. Mise en scène de l’auteur. Théâtre des Amandiers-Nanterre. Festival d’automne. Jusqu’au 5 octobre à 20 heures 30. Tél. : 01 46 14 70 00.

C’est la question que l’on se pose à la sortie du dernier spectacle de Milo Rau. La salle est pleine, « comble », comme on dit – comblée, même, à la fin. Les spectateurs debout sont ravis de la promesse tenue après le « tabac » du spectacle au dernier festival d’Avignon. Un succès, donc. Et pourtant… Pourtant, à y regarder de plus près, certains applaudissements sont plus mesurés. Des visages restent sceptiques. À côté de ceux qui crient debout ou qui tapent du pied, d’autres spectateurs, plus discrets, se taisent. Leur silence en dit long.

La Reprise part d’un fait divers : la mise à mort d’un homosexuel en Belgique en 2012. À partir de ce sujet se développe une Histoire(s) du théâtre (1) qui commence donc par la tragédie. Ce qui est clairement expliqué par le premier comédien qui vient nous parler sur scène, préparant le parallélisme entre le sacrifice du bouc à l’origine de la tragédie antique (ce qui n’est toujours pas prouvé) et celui de l’homosexuel dans la pièce. Après cette longue tirade adressée directement au public, sur ce qu’est le théâtre, sur ce que « on » va faire et ce que « on » va voir – bien jouée au demeurant, avec une très pertinente insertion d’une scène de Hamlet, celle où le spectre surgit – le spectacle raconte la mise en scène de ce fait divers. Le spectacle se raconte et se joue lui-même, en même temps. Première manipulation. On se dit tout d’abord que du théâtre dans le théâtre, très shakespearien, très baroque, c’est très fort ! Oui mais. Avec ce spectacle et ses choix de mise en scène, Milo Rau questionne notre propre réception de la violence de notre monde d’aujourd’hui. En la mettant en scène, il nous met à l’épreuve jusqu’au bout. C’est intelligent et remarquablement bien fait. L’homme maîtrise la scénographie, l’écriture, le propos, les références. Pourtant, c’est profondément décevant. Si l’homme maîtrise la technique, que nous dit l’artiste ? Et à qui s’adresse-t-il ? La mise en scène de cette mise en scène, à force de se gonfler d’elle-même, de s’enfler, de se travailler, en crève. Parce que les scènes jouées sur le plateau sont doublées des mêmes scènes projetées à l’écran – tantôt prises en direct sur le plateau, tantôt avec des images tournées en amont identiques à celles du plateau, à quelques différences près. Redondance, et non dédoublement. Gonflement, et non réflexivité, ouverture et enrichissement du signe. L’écran crève le plateau, quand le propos devrait crever l’écran. Image de l’image, miroir de nous-mêmes, reflets baroques de notre propre fascination ? Le problème est que cela fascine, justement. De recul, de réflexion, point. La vidéo n’est pas traitée comme un matériau scénique, elle écrase le théâtre. Gênant, quand on raconte l’histoire du théâtre. Et l’on ne peut s’empêcher de penser à Cocteau affirmant que « les miroirs feraient bien de réfléchir davantage avant de renvoyer les images. » Celles de Milo Rau rappellent plutôt le miroir sans tain de froids interrogatoires de police. Car la froideur est omniprésente ici. La vulgarité aussi. Étalée, sans concession. « La violence brute », dit Milo Rau. Point de chaleur humaine, point de beauté, point d’élan. Que reste-t-il de l’art ? Alors que l’on nous parle (dans le programme) de « collectif » ? Est-ce à cela que l’on applaudit ? La première scène de l’histoire (une fois passée la mise en place et le énième avertissement que l’on va nous jouer du théâtre, avec étalage parfaitement maîtrisé de l’artifice montre les parents du jeune homosexuel au lit, le soir de sa disparition. Complètement nus. Deux corps dont l’un assez figé, celui de la mère, joué par une actrice qui joue une actrice (vous suivez ?), amateure à la retraite qui aime bien faire du théâtre (ce qu’elle a expliqué au début, dans une scène de casting de théâtre où on lui demandait si elle serait prête à se mettre nue – elle l’est dans la scène suivante, pas de « non » possible, donc. La question est : pourquoi ? Pourquoi cet accent sur cette nudité, qui n’est pas rien, mais qui est ramenée ici à une banalité triste d’où le sens semble absent. Un triste ab-sens, vide de sens. Creux. Le spectacle s’ouvre et se ferme d’ailleurs sur des projections de fumée : métaphore (de quoi ?) ou signe révélateur, malgré soi, d’une vacuité du sens ? Ironie du théâtre où le geste prétentieux du metteur en scène se retourne contre lui-même. Si la mise en scène se reflète autant elle-même, peut-être finit-elle par être son propre point de mire, prise au piège de ses propres miroitements ; contorsions constantes plus coquettes que signifiantes. Si ce n’était qu’une coquetterie, on pourrait en rire. Le problème est que le sujet est grave et, comme tout ce qui est grave, demanderait peut-être à être traité non avec une « violence brute », mais avec une certaine délicatesse. On est loin de Brokeback Mountain ou d’Orange mécanique, où Kubrick ne confond pas violence qu’il montre et violence du réalisateur. Milo Rau ne représente pas la violence, lui, il la reproduit. Pourquoi ?

Un peu plus tard, une autre scène montre les jeunes agresseurs (avant qu’ils ne tabassent leur victime) chez l’un d’eux, sur un canapé. L’un joue à un jeu vidéo (les jeux vidéos sont violents ; analyse fine et profonde, lumineuse et profonde prise de conscience chez le spectateur), l’autre pelote une fille juste à côté. Pelote jusqu’à lui glisser une main entre les cuisses, jusqu’au sexe. Pas de voyeurisme de détail pour autant, c’est plus malin que cela, mais la main est très visible. Encore une fois : pourquoi ? Qu’est-ce qu’on voit ? Qu’est-ce qu’on veut que nous voyions, que nous regardions ? Encore une fois, à qui s’adresse Milo Rau ? La scène de tabassage vient ensuite, qui commence dans la voiture dans laquelle est monté le jeune homosexuel ; un des agresseurs lui demande s’il veut « sucer une grosse bite ». Choc. Choc d’accablement. Les détails scabreux s’accumulent. On en est encore là ? À balancer en pleine visage du spectateur, en 2018, des mots et des images crus et vulgaires qui n’apportent rien que l’étalage d’une bassesse sans profondeur ? Qu’est-ce qu’on dit, avec cela ? Qu’est-ce qu’on veut faire bouger ? De quoi est-ce le signe ? On attend. Malaise quand les rires fusent au détour de certains clins d’œil. Puis vient la scène où le petit ami raconte en très gros plan avoir été surpris de ne pas avoir trouvé des salopards dans les agresseurs auxquels il s’est trouvé confronté au procès, mais de la « bêtise », « de gros cons ». On ne peut même plus dire ironiquement que l’écriture s’envole, tellement elle s’écrase, tellement elle écrase la langue. Le problème, c’est que cela n’est pas sans conséquence. Écraser la langue, c’est écraser la pensée. À mort le poète.

Alors, oui, vient la nausée. L’homophobie est ce qu’on appelle « un vrai sujet », et pas dans le sens médiatique du terme. Or, avec cette surexposition narcissique des moyens employés, on peut se demander si Milo Rau ne verse pas, finalement, dans le médiatique, ce qui pose quand même question pour un artiste. L’homophobie pose problème au sens profondément humain, car elle pose la question de l’intolérance et de la violence, de ce qu’on « viole », quand on déchaîne sa violence contre un autre. De cette piste de réflexion possible (sur ce que la violence contre l’autre peut révéler de violence contre soi), point de trace pourtant. Le spectacle continue de glisser, d’enchaîner des images, finalement bien-pensantes car elles n’amènent qu’à se dire que l’homophobie, c’est mal, au lieu de nous faire penser à ce qui s’y joue (et le jeu théâtral, justement, aurait pu, là, aider). Là est la nausée, la colère presque. Comment se contenter de cette accumulation d’images, jusqu’à saturation, comment (et pourquoi) une telle brutalité, un tel manque de finesse ? La mise en scène de Milo Rau est remplie d’intelligence des signes – on ne peut pas le soupçonner de la bêtise qu’il pointe. Mais que nous donne à penser cette maîtrise ? Rien. Il n’y a rien. Les homophobes qui tuent ne sont pas des salopards, mais de simples abrutis. Fin de l’histoire. C’est tout. C’est bien peu. On ne peut que s’interroger sur le caractère lisse, policé, conventionnel de ce spectacle si à la mode pourtant. On se demande bien à quel public il s’adresse. Quel est ce théâtre dont la bien-pensance s’exhibe dans toute sa brutalité ? Que sont devenus les Amandiers, les arbres en fleurs ? On se demande aussi où est le public de Nanterre…

Julie Grimoud

Voir la critique du 14 juillet dernier, à propos des représentations données au festival d'Avignon.

dimanche 30 septembre 2018

Maelstrom théâtral

Les Démons, d’après Fédor Dostoiveski. Mise en scène de Sylvain Creuzevault. Odéon-Théâtre de l’Europe, Festival d’automne. Jusqu’au 21 octobre, 19 heures 30. Tél. : 01 44 85 40 40. www.theatre-odeéon.eu

Quatre heures de spectacle ne sont pas de trop pour rendre compte du roman fleuve (il fut publié à son origine en feuilleton et l’auteur ne manque pas de sacrifier à ce genre) de Dostoievski, traduit et publié par André Markowicz en trois gros volumes, plus de mille pages, chez Babel. Sylvain Creuzevault s’est donc emparé en fanfare de cette traduction, l’a comme de coutume travaillée à sa manière, coupant ci et là, faisant des ellipses, contractant certains épisodes, recomposant l’ensemble en rajoutant quelques textes et commentaires, comme ceux d’Adorno, le tout dans un grand charivari… Ce sont Les Démons (autrefois appelés Les Possédés, titre sous lequel Camus présenta sa version théâtrale du livre), version Creuzevault qui a quand même l’honnêteté de préciser que le spectacle est librement inspiré du roman-pamphlet de Dostoiveski. C’est le moins qu’il pouvait dire. Cette liberté, il en use et en abuse. Un véritable maelstrom charriant le bon et moins bon, les trouvailles scéniques et les effets de mode, le tout confié à une équipe de comédiens, les habitués du groupe D’ores et déjà (Arthur Igual en est même l’un des cofondateurs ; il tient d’ailleurs avec brio l’un des rôles clé du spectacle) auxquels sont venus se joindre Valérie Dréville, Nicolas Bouchaud et Sava Lolov… qui tirent l’ensemble vers le haut et confèrent au spectacle une véritable crédibilité théâtrale. Traverser le roman politique de l’auteur dans lequel débats d’idées et intrigues romanesques – l’affaire se passant dans une petite ville de province près de Saint-Pétersbourg où un groupe de jeunes révolutionnaires souhaite renverser l’ordre établi – se mêlent inextricablement n’est pas de tout repos et demande une attention soutenue, jusqu’à ce que l’on finisse par perdre pied. Subodorant cet aspect des choses auquel il a plus que largement contribué, Sylvain Creuzevault n’hésite pas à distribuer aux spectateurs une « feuille anti-panique » résumant les deux parties du spectacle et situant les nombreux personnages. L’objet est bienvenu mais s’avère toutefois insuffisant pour que l’on puisse déceler ce qui se joue réellement. Sa mise en scène ne va pas vers un éclaircissement quelconque, elle semble même le refuser, et le fait que les comédiens assument plusieurs rôles ou changent de sexe par rapport à l’œuvre originale ne contribue pas à éclairer l’ensemble. Reste une énergie de tous les instants, des moments de grande intensité, notamment l’une des ultimes séquences menée par Valérie Dréville dans le rôle de Kirilov, devenu ici Kirilova, et qui se suicide, après avoir accepté d’endosser le meurtre de trois personnages, pour prouver l’inexistence de Dieu, et affirmer par cet acte la toute puissance de l’homme capable de mourir de son plein gré et de sauver l’humanité… Ce que réalise Valérie Dréville dans son cheminement presque douloureusement joyeux, illuminé certainement, est proprement stupéfiant et légitime pour ainsi dire tout le spectacle…

Jean-Pierre Han

mercredi 26 septembre 2018

Un Ibsen d'aujourd’hui

Une maison de poupée librement inspiré de la pièce d’Henrik Ibsen. Mise en scène Lorraine Sagazan. Le Monfort jusqu’au 6 octobre à 20 heures 30. Tél. : 01 56 08 33 88. www. Montfort.fr

Lorraine de Sagazan a bien essayé de mettre en scène Une maison de poupée d’Henrik Ibsen, sans doute une des pièces les plus connues de l’auteur norvégien qui fit scandale à cause de son sujet bien sûr, mais surtout à cause de sa fin qui voit son personnage principal, Nora, décider de recouvrer sa liberté et de quitter son mari et ses enfants. Impensable dans la société de la fin du 19e siècle (Une maison de poupée fut créée en 1879) ; on demanda à l’auteur un peu partout où la pièce devait être représentée de couper ou de transformer cet épilogue, de faire en sorte justement que Nora ne claque pas la porte à son mari et à sa morale bien-pensante. Le sujet était sulfureux (passons sur les détails), il le demeure peut-être encore de nos jours. Plus assez cependant pour Lorraine de Sagazan qui après avoir travaillé sur la pièce d’Ibsen a fini par abandonner son projet le jugeant par trop éloigné de la réalité d’aujourd’hui. Pour lui rendre son sulfureux impact dans notre société d’aujourd’hui elle a donc décidé d’adapter Une maison de poupée au goût et aux nouvelles préoccupations du jour. C’est un spectacle « librement inspiré » de la pièce d’Ibsen qu’elle a proposé dès 2016, un spectacle à la fois fidèle à l’auteur et totalement éloigné dans la mesure où les rôles du mari et de la femme sont inversés. L’homme, Torvald Helmer, est chez Ibsen un avocat de renom, c’est désormais chez Lorraine de Sagazan un homme au foyer (il a perdu son emploi) qui s’occupe, entre autre, des enfants, joue de la guitare, compose de médiocres bluettes… alors que Nora, promue avocate à son tour, gagne l’argent du ménage et poursuit son ascension sociale. Un couple moderne, heureux peut-être, en phase avec son temps en tout cas, et c’est ce temps présent que Lorraine de Sagazan veut absolument saisir pour montrer sa part d’ombre car la société avec ses codes a beau avoir évolué, profondément les rapports de domination entre hommes et femmes demeurent. Seul l’habillage a changé : le résultat chez Ibsen et chez Lorraine de Sagazan sera donc le même, il aboutira à l’implosion du couple. Beau pari de la part de la metteuse en scène, mais qui ne tient pas totalement la route, même si elle adjoint plus ou moins habilement d’autres textes (Virgine Despentes, etc.) à celui d’Ibsen, et cela en partie à cause de la résolution scénique de son travail. Avec une scénographie qui commence à dater, que l’on retrouve dans tous les spectacles dits émergents : table au centre, cuisine dans un coin, avec frigo en évidence, désordre bien organisé, le tout dans la proximité du public disposé ici de manière tri-frontale, où les comédiens vont jouer à jouer pour de vrai, comme dans la vie (le naturel réaliste), improviser et interpeller les spectateurs, s’asseoir parmi eux… Malgré cette manière de faire horripilante, emmenés par Romain Cottard (Torvald) et Jeanne Favre (Nora) ils finissent tout de même par convaincre, mais la démonstration aura été tortueuse.

Jean-Pierre Han

lundi 24 septembre 2018

Premier volet d'une ambitieuse fresque théâtrale

Points de non-retour (Thiaroye) d’Alexandra Badea. Mise en scène de l’auteur. Théâtre national de la Colline, jusqu’au 14 octobre, à 20 h. Tél. : 01 44 62 52 52. www.colline.fr

Espaces et temps mêlés que parcourent des comédiens d’origines différentes… ; dans sa dernière création, Points de non-retour (Thiaroye) qu’elle assume de bout en bout, de l’écriture à la mise en scène, tout en étant présente sur le plateau, Alexandra Badea joue à l’infini du tressage de ces éléments saisis au cœur de l’Histoire (occultés comme pour le massacre de Thiaroye perpétré en décembre 1944 dont il est question ici, ou pas). On finirait presque par penser qu’elle a volontairement mis ses pas dans ceux de Wajdi Mouawad, le directeur du théâtre de la Colline où son spectacle vient d’être créé. Dans le brassage complexe et toujours douloureux de différentes histoires familiales, dans la manière dont ces histoires finissent par s’entrecouper, de révélation en révélation (des coups de théâtre ?), dans la relation aussi difficile entretenue par les membres d’une même famille, et qui finira tout de même par trouver sinon une résolution du moins un début d’éclairage, on se retrouve très exactement dans le genre d’épopée dramatique chère à Mouawad. Il y a incontestablement ici quelque chose de l’ordre du romanesque ; Badea aussi bien que Mouawad écrivent d’ailleurs avec bonheur des romans. On ne poursuivra toutefois pas plus loin le jeu des correspondances : Alexandra Badea a prouvé par le passé, qu’elle avait un univers et une écriture qui lui appartiennent en propre. Et qui sont d’une belle efficacité. Même si ce dernier opus semble marquer une rupture dans l’évolution de son œuvre. Points de non-retour s’articule donc autour du massacre de Thiaroye commis par l’armée française dans un de ses camps militaires près de Dakar, où les soldats des colonies françaises avaient été regroupés au sein des tirailleurs sénégalais, et où ils réclamaient le paiement de leurs indemnités depuis longtemps promis. Les séquelles psychologiques des descendants des disparus sont incommensurables, une chaîne aux maillons serrés qu’un fils d’une des victimes ne parvient pas à desserrer. Saisi en 1970, vingt-cinq ans après le massacre, Amar, ne peut envisager un quelconque avenir, mettant fin à sa relation amoureuse avec une jeune femme d’origine roumaine, Nina, au passé familial lui aussi très lourd, lui laissant leur enfant que l’on retrouvera bien plus tard, dans la dernière partie de la pièce où il fera connaissance d’une journaliste décidée à réaliser une émission sur le délicat sujet du massacre, alors que l'ami de cette dernière, Régis, trouvera à la mort de son grand-père un journal dans lequel est évoqué le massacre auquel il a participé… Voilà, évoqué à très grands traits – il exclut faute de place les histoires secondaires des uns et des autres (celle des parents de Nina comme celle de Régis par exemple) – la trame de ce premier volet d’un triptyque qui entend donner la parole « à ceux que l’on n’entend pas » selon les dires de l’auteur, « dans une traversée de l’histoire contemporaine et résolument universelle de la France ». Un projet qui ne manque pas d’ambition et qui demande un souffle dans sa réalisation scénique qui emporterait du même coup l’adhésion du spectateur. Tel n’est malheureusement pas totalement le cas ici. La mise en scène linéaire de l’auteur (avec toujours les mêmes trajectoires de déplacement des comédiens), dans la scénographie de Velica Panduru qui joue de trois plans en profondeur, ne parvient pas à totalement rendre du compte de la complexité du schéma narratif de la pièce et son développement dans la conscience et la mémoire des personnages. Les comédiens (à la tête desquels la performance de Thierry Raynaud est à souligner), s’ils s’en sortent correctement restent néanmoins en-deçà de ce qu’une telle pièce exige.

Jean-Pierre Han

Le texte de la pièce est publié aux Éditions de l’Arche, 92 pages, 13 euros.

samedi 21 juillet 2018

FESTIVAL D'AVIGNON IN

Un naufrage

Arctique de Anne-Cécile Vandalem. La Fabrica jusqu’au 24 juillet à 18 heures. Tél. : 04 90 14 14 14. festival-avignon.com

Il y a deux ans Anne-Cécile Vandalem avait triomphé au festival d’Avignon avec Tristesses repris cette saison en tournée en France. Même si on pouvait émettre des réserves sur ce spectacle il était d’une authentique tenue. On n’en dira pas autant de sa nouvelle production Arctique pourtant attendue avec une certaine impatience. C’est à une véritable bouillie à laquelle nous convie la metteure en scène belge. Une bouillie dans laquelle tous les ingrédients pour un succès annoncé ont pourtant été jetés ; d’autant qu’ils ont été véritablement composés avec l’air du temps, celui de l’écologie avec focus sur le changement climatique affectant cette fois-ci la route de l’Arctique et le Groenland et la volonté de ce pays de conquérir son indépendance. Nous sommes conviés à savourer cette histoire d’un navire, l’Arctic Serenity, laissé à l’abandon après avoir été transformé pour œuvrer dans le tourisme de luxe, mais qui à la suite d’un accident survenu contre une plateforme pétrolière a été abandonné et est condamné à poursuivre sa route dans les eaux internationales tel un navire-fantôme. Sans être originale la trame pouvait encore et toujours accrocher les spectateurs toujours avides de belles histoires qui en rappellent bien d’autres de notre enfance… Anne-Cécile Vandalem installe son histoire dans un futur proche, en 2025, avec ce navire vide mais dans lequel ont tout de même été invités quelques personnalités par lettre anonyme : on n’en saura pas beaucoup plus si ce n’est qu’ils ont tous une certaine responsabilité dans l’accident qui a tué une militante écologiste… Un vrai thriller à la Dix petits nègres d’Agatha Christie même s’ils ne sont ici que sept. E la nave va mais nous ne sommes pas hélas dans le film de Fellini… On le regrette infiniment, car ce qui déroule sous nos yeux ressemble à une vieille bande dessinée dont le scénario aurait été mal ficelé et les dessins pas franchement intéressants. La vidéo, car bien sûr la vidéo est omniprésente, est plutôt mal articulée avec ce qui se passe sur le plateau. Tout va à vau l’eau dans cette histoire que l’on finit par ne plus suivre malgré la musique live installée dans la scénographie de Ruimtevaarders. Et parler de politique (fiction ou pas) est franchement exagéré et ne sert que d’alibi.

Jean-Pierre Han

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Tartuffe revu et corrigé

Tartiufas de Molière. Mise en scène d’Oskaras Korsunovas. Opéra Confluence jusqu’au 21 juillet à 18 heures. Tél. : Tél. : 04 90 14 14 14. festival-avignon.com

Le monde est ainsi fait qu’il est singulièrement difficile voire impossible de s’extirper du réseau de contradictions dans lequel nous sommes englués. Voyez le metteur en scène lituanien Oskaras Korsunovas qui n’a eu de cesse durant tout son parcours de fustiger la réalité de la société de son pays, et qui cependant y est très largement honoré. Sa réputation s’étend d’ailleurs depuis longtemps bien au-delà des frontières de son pays – il a notamment reçu le Prix Europe des nouvelles réalités théâtrales et est régulièrement invité au festival d’Avignon… Dans sa volonté de dénoncer les maux de notre temps s’emparer du Tartuffe de Molière était pour ainsi dire pain béni pour lui ; il aurait d’ailleurs tout aussi bien pu prendre le Dom Juan du même Molière dans lequel le « grand seigneur méchant homme », dans une tirade célèbre, stigmatise l’hypocrisie, ce vice à la mode qui passe pour vertu… Korsunovas aurait également pu mixer un certain nombre de textes de Molière, bref réaliser une sorte de montage, ce qui n’aurait nui en rien à son travail, puisque son Tartuffe (il aurait été plus juste de préciser que c'était d’après Tartuffe) se permet et assume de grands écarts avec l’original. Au point que la fin est inversée puisque c’est Tartuffe qui triomphe. Pour le reste Korsunovas dans un beau décor de Vytautas Narbutas représentant un labyrinthe végétal qui ne sert malheureusement pas à grand-chose, en prend à son aise, toujours avec une belle maîtrise, et nous livre une mise en scène, elle aussi très à la mode du jour, avec vidéos, adresses et clins d’yeux appuyés des comédiens, par ailleurs excellents, au public et autres pirouettes du genre, jeux et numéros gratuits qui lorgnent délibérément vers le cabotinage, théâtre dans le théâtre avec passages en coulisses, etc. C’est parfois drôle même si cela nous éloigne de la réalité du texte. On le regrette d’autant plus qu’il y a parfois de belles intuitions : le ménage à trois entre Tartuffe, Orgon et Elmire, cette dernière n’hésitant pas à provoquer sexuellement Tartuffe… Tout cela pour aboutir à la scène finale (c’est son discours et son message) : Tartuffe, jusque là petit bonhomme effacé, montant sur une estrade et haranguant la foule en effectuant le salut nazi.

Jean-Pierre Han

vendredi 20 juillet 2018

FESTIVAL D'AVIGNON IN

Vertige poétique

Léonie et Noélie de Nathalie Papin. Mise en scène de Karelle Prugnaud. Chapelle des Pénitents blancs jusqu’au 23 juillet, à 11 h et 15 h. Tél. : Tél. : 04 90 14 14 14. festival-avignon.com

Enfin un souffle de poésie dans cette édition du Festival qui en avait un urgent besoin. Il vient par la grâce d’un spectacle destiné à un jeune public, ce qui est encore plus appréciable. Le texte de Nathalie Papin aborde de front la thématique de la gémellité étrangement absente dans toutes les analyses concernant Thyeste de Sénèque, le spectacle prétendument phare de l’édition de cette année. Soit les jumelles monozygotes Léonie (Daphné Millefoa) et Noélie (Justine Martini), 16 ans au moment où les spectateurs les saisissent sur le toit d’un immeuble puisque l’une d’entre elles (laquelle ?) est stegophile, alors que l’autre préfère escalader la montagne des mots que recèlent les dictionnaires dont elle apprend tous les mots et leurs définitions. Un duo aussi étrange que troublant. Les deux, en effet, ne feraient-elles qu’un ? D’une famille plus que modeste, elles n’ont qu’un cartable pour deux, une paire de chaussure pour deux et ne fréquentent donc l’école qu’un jour sur deux… Curieuse manière de prêter attention à l’autre qui est pour ainsi dire soi-même ; nous sommes en plein solipsisme et l’on voit bien ce que le théâtre qui passe son temps à ne parler que de lui-même dans une mise en abîme perpétuelle peut tirer de ce type d’aventure. Karelle Prugnaud qui s’est emparée du texte de Nathalie Papin à bras le corps et avec une farouche énergie y ajoute sa touche et lance sur le plateau (sur les plateaux) deux freerunners, qui doublent pour ainsi dire la personnalité des jumelles ; ils virevoltent sur l’entrelacs de toits imaginé par Thierry Grand, glissent, sautent, disparaissent pour réapparaître un peu plus loin. Doubles de adolescentes, il sont eux-même pour ainsi dire jumeaux et portent le même nom de Mattias ! D’un extraordinaire souplesse ils nous mènent dans des contrées que nous n’avons pas l’habitude d’arpenter. C’est fascinant et pour mieux nous en persuader Karelle Prugnaud a filmé avec Tito Gonzalès-Garcia quelques représentants du monde de la réalité la plus banale et la plus dérisoire aussi, professeur, avocat, agent de sécurité : Claire Nebout, la mère des jumelles, Bernard Menez en professeur, Yann Colette en juge et Denis Lavant en agent de sécurité sont impayables. Car par-delà ses qualités de poésie pure, Léonie et Noélie navigue allègrement dans l’univers de l’extravagance et de l’humour, ce qui ne l’empêche pas de fouailler au plus profond de nos esprits et de nos corps.

Jean-Pierre Han

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