jeudi 13 décembre 2018

Rituel pour dire le danger nucléaire

20 mSv, conception et réalisation de Bruno Meyssat. Tournée au Théâtre national de Strasbourg en janvier 2019, puis à la Comédie de Saint-Étienne.

Bruno Meyssat dirige depuis près de quarante ans le Théâtre du Shaman qu’il a créé en 1981. Belle et très juste appellation qui dit bien où il se situe, souvent dans la relation entre deux mondes – celui de la surface et celui des profondeurs dont il va explorer très minutieusement les vestiges d’une catastrophe qui s’est produite dans le monde de la surface. Catastrophe est justement le titre d’un dramaticule de Beckett qu’il a monté en 1997 avec d’autres textes de l’auteur, et qu’il a retravaillé à maintes reprises et tout dernièrement encore sous le titre de Juste le temps… C’est comme une sorte de leitmotiv qui revient tout au long de son parcours. De catastrophe il était déjà question dans Les Disparus en 1993 qui évoquait le naufrage du Titanic et surtout ce qu’il en restait, Observer nous renvoyait un peu plus tard à Hiroshima, catastrophes encore et toujours avec la crise des subprimes dans 15 %, puis celle de la Grèce dans Kairos en 2016 pour ne citer que quelques exemples… Cette fois-ci avec 20 mSv c’est à la catastrophe nucléaire de Fukushima (qui renvoie à celle de Tchernobyl et à celles qui nous attendent peut-être encore) que Bruno Meyssat circonscrit sa réflexion et son travail. Le titre du spectacle pourra paraître étrange aux non spécialistes de la chose nucléaire ; il est en revanche parfaitement parlant pour ceux qui savent à quoi il est fait allusion. 20 mSv (millisieverts) : c’est nous dit Bruno Meyssat la « limite au-dessous de laquelle l’ordre d’évacuation est levé dans la préfecture de Fukushima dans le cadre de la politique de retour actuelle. Au Japon comme en France, la réglementation avait fixé les limites annuelles de radiations à 1 millisievert (mSv) pour la population et à 20 mSv pour les travailleurs nucléaires Fukushima, mars 2011. Un accident nucléaire ébranle le Japon. À 9000 km de là, en France, nous regardons les images de cette catastrophe. Sans savoir que nous sommes tous voisins d’une centrale, située à moins de 100 km. » Le sievert (mSv), nous dit-on, est l’unité qui « donne l’évaluation de l’impact des rayonnements sur l’homme ». De 1 à 20 mSv l’écart est parlant ! C’est à partir de là que le champ de réflexion de Bruno Meyssat et de ses comédiens s’ouvre et trouve sa traduction documentée (Bruno Meyssat aime à préciser qu’il ne fait pas du théâtre documentaire, mais un théâtre « documenté ») sur le plateau de manière saisissante. Car dans l’espace ouvert qu’il a lui-même conçu avec Pierre-Yves Boutrand, il offre aux six comédiens qui l’accompagnent (certains d’entre eux sont des compagnons de travail de longue date), Philippe Cousin, Elisabeth Doll, Yassine Harrada, Julie Moreau, Mayala Otondo et Jean-Christophe Vermot-Gauchy, la possibilité d’exprimer à leur manière les sentiments qui les ont traversés lors de leur propre investigations sur le sujet. Un sujet plus que nécessaire chez nous si l’on veut rester dans le cadre restreint de notre territoire, si l’on veut bien encore avoir en tête que « nous sommes la nation du monde la plus nucléarisée, rapport au nombre installations/habitants, mais aussi la plus épargnée, pour l’instant, par les accidents majeurs », et d’ajouter qu’« il est donc évident qu’ on doit s’y intéresser »… La manière de s’y intéresser de Bruno Meyssat, sur ce sujet du nucléaire comme sur d’autres sujets, est singulière dans sa formulation, parfaitement claire lorsqu’un des comédiens s’avance vers un micro et parlent face au public, ou dans des passages filmés, plus complexe dans son agencement et dans son propos imagé le reste du temps. Ce temps qu’il semble déplier – choses également mises à plat – pour mieux donner matière à voir (à observer) et à entendre sans fable (mais au contraire dans une série de séquences), ni incarnation. Il y a là une extraordinaire, et parfois superbe, mise à plat du sujet plutôt brûlant ici et maintenant, une intelligence qui se développe dans une sorte de rituel, celui du shaman justement.

Jean-Pierre Han

lundi 10 décembre 2018

Un caractère d’étrangeté

La Réunification des 2 Corées de Joël Pommerat. Mise en scène de Jacques Vincey. Spectacle créé à Singapour, donné en France au CDN de Tours puis à la MC 93. En cours de tournée.

Cette Réunification des deux Corées de Joël Pommerat, traduite en anglais par Marc Goldberg, mise en scène par Jacques Vincey et interprétée par des comédiens de Singapour, présente un caractère d’étrangeté et ne vaut, à vrai dire que par cette étrangeté. Le dispositif, en tout cas, permet à Jacques Vincey de faire montre d’un beau et très maîtrisé savoir théâtral. Mais reprenons, le texte de Joël Pommerat, qu’il avait lui-même créé en France en 2013, vaut ce qu’il vaut ; c’est une variation mineure sur le thème de l’amour, ou plus exactement sur l’impossibilité d’accomplissement amoureux de deux êtres, sur l’impossibilité des deux Corées à se réunir. Il est composé d’un certain nombre de saynètes dont on pourrait à loisir multiplier le nombre, une sorte de « ronde » infernale en somme. Que Jacques Vincey à la suite de concours de circonstances particuliers ait fini par choisir ce texte (ou ces textes) peut se comprendre : au départ il avait été choisi pour faire travailler des comédiens singapouriens dans le cadre d’un stage, et effectivement le texte de Pommerat s’y prête qui permet de jouer de toute une gamme de sentiments. Pas plus peut-être. Mais Jacques Vincey qui l’admire pour son tressage serré et pour sa sensible acuité s’y est donc directement confronté à l’invitation de Ong Keng Sen, le directeur de la compagnie TheatreWorks implantée à Singapour. Le déplacement de la langue française à la langue anglaise opéré le plus fidèlement possible par Marc Goldberg créé, comme lors de toute traduction certes, un premier décalage à cette précision près que l’anglais n’est jamais que l’un des quatre langues officielles de Singapour et que l’anglais qui y est parlé est particulier. Le texte pris en charge avec autorité par les neufs acteurs singapouriens les plus connus de cet agglomérat d’îles qu’est Singapour semble dès lors posséder des accents particuliers. D’où le caractère d’étrangeté dont j’ai fait mention plus haut. Car dans la mécanique bien huilée de la représentation, tout va de décalage en décalage. Pourtant Jacques Vincey ne semble pas se poser de questions et y va carrément avec ses interprètes réunis autour (ou derrière) d’un plateau, une sorte de ring où vont se dérouler les combats qui n’ont pas grand-chose d’amoureux, à moins que l’amour ne soit justement cette lutte infinie devant désigner un vainqueur. Les comédiens attendent sagement leur tour avant d’entrer en scène, se changent à vue d’œil… ; rien là que l’on n’ait déjà vu, sauf qu’ici la circulation est réglée au millimètre près, et que tout se joue sur le plateau dans une parodie de rituel en solo, à deux, trois, quatre comédiens, voire plus…  Pour aussi réussi que soit le travail de Jacques Vincey on l’attend sur des œuvres plus ambitieuses.

Jean-Pierre Han

mardi 13 novembre 2018

Coup d'épée dans l'eau

Stück plastik de Marius von Mayenburg. Mise en scène de Maïa Sandoz. Manufacture des œillets, CDN du Val-de-Maren, jusqu’au 16 novembre, puis tournée. Tél. : 01 43 90 11 11.

La première question que l’on se pose en voyant Stück plastik de Marius von Mayenburg est de savoir pourquoi Maïa Sandoz est allée dénicher cette pièce d’une insigne médiocrité, même si l’auteur jouit d’une belle réputation que sa régulière collaboration avec Thomas Ostermeier n’a fait qu’accroître. Restait à savoir comment la metteuse en scène allait se tirer d’affaire avec une telle matière. Elle est malheureusement à hauteur de la « qualité » de la pièce. Dans un dispositif scénique quadri frontal parfaitement vain, mais qui « permet » quelques incursions des comédiens dans le public (quelle audace !), ce qui se déroule sur ce qui tient lieu de scène ne présente pas grand intérêt. Sur une thématique que l’on a vu traitée ailleurs avec talent cette fois-ci (on songe au Théorème de Pasolini), c’est-à-dire l’intrusion d’une personne, ici une femme de ménage, dans une cellule familiale composée d’un mari chirurgien, de sa femme, assistante d’un « grand » artiste dont, hélas, nous subirons le présence, et d’un fils adolescent, cette intrusion va finir par tout faire voler en éclats… À vouloir dénoncer ce petit monde de la bourgeoisie bien pensante, Marius von Mayenburg tombe dans le piège et nous livre une pièce aux limites du boulevard avec ses codes et ses tics, quand elle n’y tombe pas carrément sous la houlette de Maïa Sandoz. J’entends bien que c’est sans doute cela qu’ils entendent subvertir, mais faire de l’anti-boulevard c’est encore et toujours faire du boulevard comme l'affirmait le théoricien Bernard Dort, et nous y sommes bel et bien ici. On reste ainsi consterné de voir ce que nous propose Serge Biavan en artiste à l’ego surdimensionné : a-t-il seulement été dirigé ?, alors que l’on a peine de voir une excellente comédienne comme Aurélie Verillon tâtonner pour se mettre au diapason de l’ensemble, quant au jeune garçon, Maxime Coggio, sans doute faudrait-il lui indiquer que la pire des chose lorsque l’on joue le rôle d’un enfant est de faire l’enfant justement et de bêtifier. C’est Paul Moulin qui, en fin de compte, arrive à s’en sortir plus ou moins au fil de la pièce, sachant que Maïa Sandoz dans le rôle de Jessica, la femme de ménage, se trompe carrément de registre de jeu et nous emmène du côté de l’apathique Yvonne princesse de Bourgogne de Gombrowicz… Pas franchement réjouissant.

Jean-Pierre Han

vendredi 9 novembre 2018

Pour mémoire ?

Modules dada. Mise en scène d'Alexis Forestier, avec les endimanchés.

Avec ces Modules Dada, Alexis Forestier et ses endimanchés ont bouclé la boucle. Celle d’un parcours initié il y a 25 ans, en 1993. Et qui a donc débuté avec un spectacle construit à partir de l’adaptation de La Fuite hors du temps d'Hugo Ball, Cabaret Voltaire. Autant dire, et leur parcours durant ce quart de siècle en témoigne, que Dada, ils connaissent sur le bout de leurs doigts et de leurs langues. L’esprit dada, ils en sont empreints, en toute conscience. On s’en réjouit car c’est bien beau que de vouloir faire un spectacle pour évoquer ce mouvement, encore fallait-il en posséder l’esprit. Or le premier mérite de Modules dada est de faire voler en éclats toutes les « plaisanteries » qui occupent Festivals et autres grandes institutions à longueur d’années. Modules dada en deux heures trente de spectacle total renvoie l’ensemble des productions à la mode à ce qu’elles sont réellement, c’est-à-dire de pauvres cache-misère élaborés par des petits maîtres, renvoyés ici à leurs études. En ce sens c’est une véritable petite bombe… dadaïste ? L’un des grands mérites du spectacle est d’avoir contextualisé le mouvement. Contextualisé et donc… politisé. Ce n’est en effet que dans les turbulences d’un monde en pleine funeste effervescence que l’on peut tenter de saisir l’essence de Dada dont l’évolution est ici sans cesse mise en regard de la situation politique du moment. Alexis Forestier s’y est engagé corps et âme pour nous donner un spectacle – car spectacle il y a dans ses multiples éclats – qui est le plus abouti qu’il ait pu nous présenter jusqu’à présent, avec désormais une maîtrise absolue de tous les éléments, sonore, visuel, corporel,… qui le constituent. Créé au Vidy-Lausanne en Suisse, passé par la Fonderie du Mans (les panneaux mouvants d’Alexis Forestier font penser à ceux de François Tanguy), par le CDN de Dijon puis celui de Montreuil, avec détour par la Filature de Mulhouse, Modules Dada arrive en fin de parcours (on souhaite vivement que ce ne soit pas vraiment le cas, sait-on jamais…) là où il devait enfin être – un lieu en parfaite adéquation avec son propos –, la Parole errante de Montreuil où plane l’ombre de Gatti, et que dirige désormais un collectif. De module en module, tous titrés comme chez Brecht, les endimanchés traversent le mouvement dada, le saisissant avant sa naissance officielle en 1916, et se gardent bien de tomber dans l’écueil de la commémoration, reviennent encore et toujours à la situation politique du monde, et construisent leur itinéraire à coups de collages où Hugo Ball, Arthur Cravan, Raoul Hausman, Lénine, Richard Helsenbeck, Tristan Tzara, Éric Vuillard, Pierre Kropotkine et quelques autres sont bien sûr sollicités, alors que côté son, bruit et musique, ce sont Stockhausen, Pierre Schaeffer, The Cramps, Pierre Vigroux entre de très nombreux autres qui sont savamment mis à contribution. Cela donne sous la houlette d’Alexis Forestier, soi-même – mince silhouette bondissante d’un bord à l’autre du plateau de plain pied avec le public et donc dans une proximité immédiate avec lui – et de ses quatre compagnons, Clara Bonnet, Jean-François Favreau, Itto Mehdaoui et Barnabé Perrotey, comédiens, chanteurs, machinistes, une gestion de l’espace avec une précision d’horlogers, alors qu’ils montent, démontent et remontent la machine Dada. Le module Lénine (appelons-le ainsi) n’étant pas le moins ironiquement savoureux ; Dada et Lénine fut en effet l’histoire d’une non rencontre avec l’intéressé en exil et qui habitait avec sa femme Kroupskaïa au numéro 12 de la Spiegelgasse, le cabaret Voltaire se situant au n°1… Une sorte de relation en creux si on peut dire. C’est une belle et juste idée que celle consistant à parler et à mettre en œuvre des modules propulsés sur le plateau (hommage aux satellites d’André Robillard qu’Alexis Forestier a souvent mis en valeur) les uns après les autres après minutieuse préparation avec tout un système de poulies, de machines, de panneaux, de tôles… Alexis Forestier est un maître dans l’art du bricolage. Dada est là, et la pirouette finale consistant à évoquer et à donner la parole à Henri Lefebvre, qui soutint et rédigea deux articles sur le mouvement, dit toute l’intelligence) de sa proposition (même si Dada, ce « microbe vierge », se voulait à l’instar de Tristan Tzara, idiot, farceur, fumiste et laid !).

Jean-Pierre Han

mardi 30 octobre 2018

Une belle gestion du vide

Quasi niente (Presque rien). Projet de Daria Deflorian et Antonio Tagliarini. Festival d’automne. Théâtre de la Bastille. Jusqu’au 31 octobre à 20 heures. Tél. : 01 43 57 41 14. www.theatre-bastille. com

Le titre du spectacle proposé par Daria Deflorian et Antonio Tagliarini, Quasi niente (presque rien), annonce d’entrée de jeu son registre de travail proche du néant, mais laisse tout de même aux concepteurs du projet une superbe ouverture. Tout réside dans le « quasi » ou le « presque » : petite nuance qui leur permet d’avoir une marge de manœuvre dont ils se font un plaisir extrême de profiter au maximum. Et puisque l’on est dans les effets d’annonce, ils ajoutent que le spectacle est librement inspiré du film de Michelangelo Antonioni, le Désert rouge, un chef-d’œuvre. Intelligente et habile invocation alors que l’on pourrait légitimement se poser la question de savoir si nous aurions pu établir une telle correspondance sans elle. Car le duo, sur scène, prend ses aises par rapport au film et développe son histoire quasiment ailleurs, autrement. Tout au plus aurons-nous quelques notes guillerettes de la musique du film due à Franco Fanigiulo, s’élevant en ouverture du spectacle, puis intervenant discrètement ici et là. Pour le reste… Il y a effectivement la reprise de la thématique du film décrivant les errements du personnage interprété par Monica Vitti, se détachant petit à petit des choses de la vie, et l’on revoit les images de la comédienne déambulant ici et là à pas lents, quasiment en pleine viduité. Sur le plateau de Quasi niente, il est aussi question de femmes, personnage de Monica Vitti démultiplié et montré à trois âges de son existence, à soixante, à quarante puis à trente ans. Elles sont ainsi trois (dés)incarnées par Daria Deflorian elle-même, la sexagénaire, Monica Piuseddu, la quadragénaire, et Francesca Cuttica, la trentenaire, absolument extraordinaires dans leur façon d’être sur un plateau quasiment nu où seuls trônent un vieux fauteuil récupéré dans la rue et une vieille armoire… Nous sommes dans le plein de la dépression, décrite avec une sorte d’auto-ironie ou d’amère conscience ; l’humour n’est pas absent de ce « ballet » dans lequel les hommes (ils sont deux) sont quasiment relégués à des rôles de figuration. C’est dans les riens de la vie, ceux qui finissent par faire les grands tout, qu’opèrent Daria Deflorian et Antonio Tagliarini et c’est tout à fait extraordinaire d’intelligence et de finesse.

Jean-Pierre Han

dimanche 28 octobre 2018

Une épure théâtrale

Delta Charlie Delta de Michel Simonot. Mise en scène de Justine Simonot. Anis Gras du 5 au 10 novembre à 19 h 30 et 14 h 30 les 6 et 9. Puis tournée. Tél. 01 49 12 03 29.

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Plus qu’un succès la pièce de Michel Simonot, Delta Charlie Delta est un véritable phénomène qu’il conviendrait sans doute d’analyser. Voilà plus de deux ans qu’elle est apparue éditée par Espace 34. Voilà plus de deux ans qu’elle fait un véritable tabac, raflant ici et là prix et autres récompenses, notamment auprès d’un jeune public. Tout le monde ou presque, dans tous les milieux professionnels et amateurs, tente de s’en emparer, avec plus ou moins de bonheur. Seules, jusqu’à présent, les grandes institutions qui connaissent le texte et l’apprécient, se tiennent sur leur réserve, ce qui, venant de leur part, n’est pas une réelle surprise… Le succès ? Le sujet bien sûr qui évoque une histoire vraie (la caution du vrai fonctionne toujours, mieux que jamais : on ne saura jamais pourquoi). Celle de ces trois jeunes gens qui, de retour d’un match de foot, un soir de 2005 sont pris en chasse par la police au seul motif qu’ils sont jeunes (ils doivent avoir aux environs de 15-16 ans), basanés pour certains, et s’amusent à joyeusement se chahuter les uns les autres, et qu’enfin cela se passe à Clichy-sous-bois. Une chasse commence notamment après trois d’entre eux qui, dans l’affolement, ne trouvent guère d’autre solution que de se réfugier dans un transformateur électrique au vu et au su des policiers. Deux d’entre eux meurent électrocutés, le troisième survit difficilement. Le procès des policiers ne trouvera son épilogue que dix ans plus tard, en 2015. L’affaire est donc récente et toujours présente dans nos esprits. On peut éventuellement comprendre que l’histoire puisse toucher à ce point. Mais en rester à ce constat c’est passer à côté de ce qui a fait le succès de la pièce. C’est passer sous silence le travail de composition et d’écriture de Michel Simonot qui élève le fait divers à une véritable tragédie des temps modernes qui, comme celles des temps anciens, pose la question du fonctionnement du pouvoir et de la démocratie. Ce n’est sans doute pas le lieu ici d’analyser de près ce phénomène essentiel, contentons-nous de dire que porter ce texte tragique (je reviens volontairement sur ce terme) à la scène n’était pas de la toute première évidence, tant il recèle de subtiles et fines analyses dans son développement, n’hésitant pas par ailleurs à explorer et à faire usage de différents registres d’écritures et de jeux imbriqués les uns dans les autres. Il appartenait à Justine Simonot efficacement aidée par Pierre Longuenesse, notamment sur l’aspect musical et rythmique du spectacle – l’œuvre de Michel Simonot est un oratorio en 7 chants –, de tenter la gageure, c’en était une, de porter ce texte à la scène. D’abord par le biais – nécessaire détour répondant à des nécessités de production – de lectures avant d’en arriver au spectacle lui-même. Avec le piège tendu par eux-mêmes dans la mesure où la dernière lecture (il y en eut plusieurs) atteignait un point de justesse et de plénitude plus que probant. Comment dès lors faire spectacle à partir de ces très fortes données ? Belle et forte réponse donc sur le plateau nu qu’arpentent dans de subtils déplacements (avec des focales sur tel ou tel personnage ou plutôt sur telle ou telle voix) les six comédiens dans un tempo de choralité assumée, sous la ferme direction de Clotilde Ramondou en coryphée à la voix grave, vraie représentante du peuple. Deux jeunes comédiens, Zacharie Lorent et Alexandre Prince, des révélations, prennent en charge avec une discrète assurance les paroles des jeunes victimes… Les tableaux bougent, changent dans des sortes de glissements, de lent tourbillon qui saisissent le spectateur, mais qui refusent dans le même temps de l’embarquer totalement pour lui laisser le temps de la réflexion, ce qui est bien l’essentiel. Saisissant…

Jean-Pierre Han

Photographie : copyright J.-G. Valot

Le texte de la pièce est édité par Espace 34, 120 pages, 16 euros.

samedi 27 octobre 2018

Une haute performance

Clouée au sol de George Brant. Mise en scène de Gilles David. Les Déchargeurs. Jusqu’au 3 novembre à 19 h 30, puis du 18 au 22 décembre. Tél. : 01 42 36 00 50.www.les déchargeurs.fr

L’héroïne imaginée par le dramaturge américain George Brant aurait pu chanter les vers de Verlaine, « le ciel est par-dessus les toits/Si bleu, si calme… », à cette petite différence près que les toits, pour elle, n’étaient que des objectifs à atteindre pour les bombarder. Pilote de chasse au Moyen-Orient dans l’US Air Force, qu’elle a réussi à intégrer à force de volonté, saisie d’un sentiment de toute-puissance, elle déchirait le ciel plus qu’elle ne l’admirait. Mais qu’importe, tout cela est du passé. Redevenue femme le temps – très long, trop long pour les autorités militaires – de tomber amoureuse, de vivre en couple et de mettre au monde une enfant, c’est bientôt un drone qu’on lui demande de diriger : fini le bleu du ciel, fini le Moyen-Orient et les ennemis bien repérés, c’est une caravane climatisée d’une base militaire secrète à Las Vegas qui l’attend. La voilà touchée en plein vol, si ose dire, Clouée au sol comme le notifie sans ambiguïté le titre de la pièce. Un véritable cataclysme… décrit par George Brant sans aucune fioriture, dans une sorte de constante et douloureuse éructation (bien mise en valeur dans la traduction rythmée de Dominique Hollier) de la part de la jeune femme bientôt déchirée et incapable d’établir une frontière entre sa vie de famille et sa vie de tueuse à distance. La pièce de George Brant, un auteur reconnu outre-Atlantique, est implacable, comme est implacable la mise en scène de Gilles David. On retiendra surtout sa très attentive et fine direction d’acteur. Il n’aura pas lâché d’une seule seconde la jeune Pauline Bayle qui, en combinaison de pilote, pieds effectivement cloués au sol sur le carré blanc très légèrement incliné (la scénographie est signée par Olivier Bréchet), face au public, assume avec une belle autorité la subtile et complexe partition de la pilote. C’est une véritable et étonnante performance qu’elle réalise là pour rendre justice au texte de George Grant.

Jean-Pierre Han

vendredi 26 octobre 2018

Théâtre de service public

La Guerre des salamandres de Karel Capek. Mise en scène de Robin Renucci. Maison des Métallos jusqu’au 28 octobre, puis tournée. Tél. : 01 47 00 25 20. www.maisondesmetallos.paris

C’était le rêve de Guy Rétoré, le créateur et directeur du TEP, de mettre en scène La Guerre des salamandres du tchèque Karel Capek. Plus d’un quart de siècle plus tard par la grâce d’Évelyne Loew qui s’est attelée à la rude tâche de transformer le roman en véritable œuvre théâtrale – et c’est une réussite – et du responsable des Tréteaux de France, Robin Renucci, le pari est tenu de belle manière et lui donne raison, toujours dans un contexte (et une esthétique ?) de théâtre de service public. Si l’ouvrage de Karel Capek est bien une manière de chef-d’œuvre écrit en 1936 au moment de la résistible ascension du nazisme, avec sa fable mettant en jeu le peuple des salamandres réduit à l'esclavage et exploité comme sous-prolétariat par un capitaliste bon teint, mais qui va finir par se révolter, inverser l’ordre des choses et prendre le pouvoir, encore fallait-il opérer un certain nombre de choix au cœur de l’abondante matière romanesque évoquant tout à la fois Jules Verne, George Orwell, Brecht et quelques autres de la meilleure encre, tout en la transformant en matière théâtrale pour sept comédiens alors que l’œuvre en recèle au bas mot une trentaine. C’est chose admirablement faite par Evelyne Loew, et les comédiens n’ont dès lors qu’à se glisser dans la peau des multiples personnages dont ils doivent assumer l’existence. Opération d’autant mieux réussie que Robin Renucci, dans la scénographie de Samuel Poncet qui ouvre tous les possibles en se transformant selon les besoins du récit, mène tambour battant et avec maîtrise la partition foisonnante d’Évelyne Loew-Karel Capek (traduit par Claudia Ancelot). La fable de l’auteur est parlante (et terrifiante pour peu que l’on veuille bien ouvrir les yeux). Aujourd’hui encore plus que jamais ce qui n’est pas la moindre des surprises que réserve le spectacle. Elle se développe à toute allure (1 heure 40, un exploit !) dans des traits fulgurants et dans des registres qui changent de séquence en séquence. Les comédiens, il faut citer toute la troupe (puisque c’en est une et de belle facture), Julie d’Aleazzo, Henri Payet (qui alterne avec Gilbert Épron), Solenn Goix, Julien Leonelli, Sylvain Méallet, Julien Renon, Chani Sabaty, s’en donnent à cœur-joie à jouer les fregoli, à chanter, et à former un chœur qui sait aussi manier l’humour. Bref, du théâtre qui tourne le dos à tous les effets de mode pour rester à ses fondamentaux.

Jean-Pierre Han

lundi 22 octobre 2018

Passion, dernier acte

L’Occupation d’après Annie Ernaux. Mise en scène de Pierre Pradinas. Théâtre de l’Œuvre jusqu’au 2 décembre à 19 heures. Tél. 01 44 53 88 88. www. theatredeloeuvre.fr

Si, à ma connaissance, Annie Ernaux n’a jamais directement œuvré pour le théâtre, en revanche ses écrits suscitent de plus en plus d’intérêt auprès des metteurs en scène et de leurs interprètes. En la matière Jeanne Champagne fait figure de pionnière depuis des années au point qu’une véritable complicité s’est nouée entre les deux femmes. On se souvient encore, notamment, de son travail évoquant une Passion simple (celle d’une femme pour son amant). D’une certaine manière l’Occupation mise en scène par Pierre Pradinas en est comme la suite (et la fin) ; c’est l’ultime chapitre de Passion simple, même si elle a fait l’objet d’une publication particulière. Finement interprété par Romane Bohringer soutenue par le musicien Christophe « Disco » Minck, le texte raconte de manière directe, comme toujours chez Annie Ernaux, la « passion » détournée d’une femme au mitan de sa vie pour son amant qu’elle vient de quitter. Douloureuse séparation ? Elle le devient inéluctablement dès lors qu’elle apprend que l’homme fréquente désormais une autre femme. Commence alors le cycle d’une autre « passion », détournée celle-là, celle de la jalousie. Cette « autre », inconnue, vient la hanter, habiter ses jours et ses nuits ; la voilà totalement « occupée », corps et âme a-t-on envie d’ajouter. Dans la volonté suprême de l’envisager, de la dévisager, de lui donner corps. Un récit aux mots simples et ciselés dont s’empare avec une sorte de froide jouissance Romane Bohringer qui joue en virtuose de la gamme de tous les sentiments qui la traversent. L’occupation c’est le passage obligé, la dernière étape ou l’ultime sursaut avant la définitive séparation d’avec l’être autrefois aimé. Il y a là comme quelque chose de l’ordre d’une beauté simple. C’est suffisamment rare pour être noté ; l’écriture d’Annie Ernaux offre cette opportunité. Romane Bohringer sous la direction de Pierre Pradinas lui rend justice.

Jean-Pierre Han

samedi 6 octobre 2018

Au cœur des ténèbres

Crime et châtiment d’après Dostoievski. Mise en scène de Nicolas Oton. L’Archipel de Perpignan, jusqu’au 11 octobre à 19 heures. Tél. : 04 68 62 62 00. Puis tournée au Cratère d’Alès, à Lunel, et au Printemps des comédiens en juin 2019.

Le théâtre, ce n’est pas forcément l’international (Peter Stein dans le privé, Al Pacino venu faire deux-trois prestations à prix d’or, ou Thomas Ostermeier à la Comédie-Française, avec sa Nuit des rois sur laquelle il y aurait vraiment beaucoup à dire), ce ne sont pas plus les grandes cérémonies du Festival d’automne, genre les Démons de Dostoievski justement, non, ce sont aussi (et surtout ai-je envie d’ajouter) des travaux de compagnies œuvrant dans leurs régions d’origine en espérant toutefois que Paris daigne enfin lever un œil sur leurs réalisations souvent d’excellente qualité. Tel est bien le cas de Machine Théâtre qui a maintenant quinze ans d’existence, a réalisé dix-huit spectacles (pas moins) et qui nous offre aujourd’hui un très convaincant Crime et châtiment de Dostoievski avec bon nombre de comédiens dont on a pu déjà apprécier les prestations dans diverses productions, et qui œuvrent tous prioritairement dans la région de Montpellier. C’est le metteur en scène Nicolas Oton qui est à la manœuvre cette fois-ci (il n’est pas le seul metteur en scène de la compagnie). Le programme ne nous dit pas qui s’est attaqué à l’adaptation du roman traduit par André Markowicz. Dommage, elle est d’une belle justesse et très fidèle à l’auteur, ce qui était loin d’être évident. On attribuera ce travail à Nicolas Oton bien sûr, sachant qu’après tout c’est le premier geste vers la réalisation scénique telle qu’elle nous a été présentée à la Scène nationale de l’Archipel de Perpignan, un beau et récent théâtre conçu par Jean Nouvel, dans la petite salle modulable de 400 places. « Petite » salle sans doute, en regard de la grande qui peut accueillir entre 600 et 1100 spectateurs. « Petite » donc, mais avec une ouverture de scène très large et un grand plateau dont se sert Nicolas Oton avec beaucoup d’à-propos. La scénographie due à Gérard Espinosa ouvre un immense espace qui délimite plusieurs degrés en profondeur. Espace vide avec en fond de scène une sorte de construction longitudinale en béton (elle apparaît comme telle) avec ses colonnes. Un espace fort assez neutre pour servir à évoquer lointainement tous les autres lieux que le récit exige au fil de son déroulement. Entre projection de l’espace mental de Raskolnikov et espace de la réalité. La réalité de bas-fonds peuplés d’ivrognes et de miséreux sur lesquels Nicolas Oton a le bon goût de ne pas trop insister, préférant jouer sur les signes théâtraux (de ce point de vue l'épisode du meurtre de la vieille usurière est exemplaire) et le jeu des comédiens pour l’évoquer ; ils sont aussi, semble-t-il, perçus à travers le regard halluciné de Raskolnikov. C’est son espace mental qui est ainsi projeté alors qu’un seul lit posé au milieu de l’immensité de la scène évoque son enfermement. Un lit comme une scène autour de laquelle viendront se jouer nombre de séquences du spectacle avec les autres protagonistes du livre : mère, sœur, ami, médecin, etc. On l’aura compris, tout est concentré autour de la personnalité de Raskolnikov auquel Frédéric Borie que l’on a déjà pu apprécier chez Georges Lavaudant, Patrick Pineau ou Jean-Marc Bourg, prête sa longue silhouette. Un Frédéric Borie écorché et qui ne parvient pas à sortir de la carapace de tourments et de souffrances qui l’enserrent. Sa prestation, avec ses accès de colère ou de folie est de premier ordre d’autant qu’il tient à lui seul toute la première partie du spectacle – ses partenaires de plateau tous excellents, n’étant que des comparses. Avec l’arrivée du juge d’instruction, Porphyri Petrovitch à qui Alex Selmane, matois et inquiétant tout à la fois, donne vie de manière magistrale, brusquement les choses s’équilibrent. Nous entrons dans une autre dimension impulsée par un véritable duel à fleurets mouchetés, en même temps qu’apparaît le personnage de Sonia, petite prostituée, fille de l’ivrogne Marmeladov (Patrick Mollo) qui tombera amoureuse de Raskolnikov et l’accompagnera lorsque celui-ci s’en ira au bagne, interprété par la grâcile et troublante Alyzée Soudet. Tout cela est mené avec intelligence et cohérence – un vrai travail de compagnie – et rend admirablement compte du roman de Dostoievski auquel il est, je l’ai dit, parfaitement fidèle, l’intrusion d’un narrateur (Laurent Dupuy) venant encore renforcer ce sentiment. À lui le dernier mot pour achever le récit d’une résurrection : « cela pourrait faire le thème d’un nouveau récit, mais notre récit présent touche à sa fin »…

Jean-Pierre Han

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