Musée Duras, ni mausolée ni perspective

C'est quoi un musée ? Qu'est-ce qui fait musée ? Ces questions – pas aussi simples qu'elles n'y paraissent – se redoublent face à la nouvelle création de Julien Gosselin de l'interrogation suivante : quel musée (voire, quel idéal de musée ?) le metteur en scène et directeur du Théâtre national de l'Odéon déplie-t-il ? D'abord, la critique ne peut que relever la confiance autant que la prolongation quant à « l'effet Duras¹ » qui, selon la formule de Simona Crippa, « fait perdurer le mythe » au risque du stéréotype. « L'effet Duras », ici, s'exprime avant même que le spectacle ne débute, sur le fait que les éléments de communication (site internet ou programme de salle, seul le dossier de presse faisant exception) ne stipulent quel texte est monté – les onze réunis étant qualifiés de « sans titre #1, #2, #3, etc. ». Ce choix éloquent, en ce qu'il sous-entend que les seuls noms de Duras et Gosselin constituent des leviers suffisants pour se rendre au théâtre tend, également, à considérer ce Musée Duras comme un tout, faisant fi des goûts ou de l'intérêt pour un texte plutôt qu'un autre. Un geste paradoxal, quand, par ailleurs, le théâtre communique sur la possibilité de n'assister qu'à l'une ou l'autre des cinq performances de deux heures constituant ce musée. Mais ce n'est pas le seul des paradoxes de ce marathon théâtral, qui dans sa forme comme son propos, peut avoir l'allure d'un univers littéraire passé à la moulinette d'un univers théâtral – cela dans un singulier mouvement centrifuge et centripète, Gosselin élargissant bel et bien sa palette, tout en évidant Duras d'une large partie de sa complexité. En l'étriquant, pour ainsi dire. Mais reprenons. Si un musée se définit par son lieu et son objet, voici ceux imaginés par le metteur en scène. Soit, comme lieu, un dispositif bi-frontal, white cube soumis à tous les regards, arène-couloir dominée et ceinturée par des écrans – reprenant les séquences filmées en live – et dotée à chacune de ses deux extrémités de volumes où les interprètes se « réfugieront » pour jouer dans des décors (où ils seront filmés). Dans cet espace imposant une réduction scénographique, seuls quelques petits meubles (fauteuils, cimaises, tables et chaises, etc.) se succéderont au gré des parties. Et soi, comme objet, onze textes dont l'écriture s'étale sur plus de trente ans : L'homme assis dans le couloir (1980) ; Savannah Bay (1982) ; L'Amant (1984) ; Hiroshima mon amour (1959) ; La maladie de la mort (1982) ; Suzanna Andler (1968) ; « Le Théâtre » tiré de La Vie matérielle (1988) ; « L'exposition de la peinture », tiré d'Écrire (1993) et adjoint du reenactment d'une performance de Joseph Beuys ; La Douleur – dans la version de Patrice Chéreau (1985) ; L'Amante anglaise (1967) ; La Musica deuxième (1985) ; L'Homme atlantique (1982). À travers eux, l'on embrasse la diversité des formes littéraires (articles, entretiens, récits, théâtre, cinéma) et les thèmes chers à Duras : la colonisation, la Shoah et les camps de concentration, la bombe atomique, les relations amoureuses. À ces objets s'en ajoute un autre, pas clairement nommé quoique clairement déterminant formellement : excepté la présence du comédien Denis Eyriey rompu au travail avec Julien Gosselin, Musée Duras est porté par des jeunes issus de la promotion sortante du Conservatoire national supérieur d'art dramatique – donc d'un travail mené au sein du conservatoire. Comprenez donc que ce marathon Duras a chevillé au corps la question de la carrière et qu'il opère (malgré lui ?) comme un casting sur pièces, se devant (malgré tout ?) de mettre en valeur chacun.e des interprètes. Dès lors donc, quel objet que ce musée ? On se dit que c'est une proposition aussi hétéroclite que lisse, trop lisible que complexe. La complexité tient à l'évidement d'une grande part de Duras elle-même : exit à travers ce spectacle ses positions politiques et sa défiance vis-à-vis de la chose politique, exit ses déclarations fielleuses à l'égard de ses co-religionnaires écrivains, sa méfiance vis-à-vis du féminisme, son alcoolisme profond, etc. Dans ce musée sans muséographie, l'on assiste bien à une forme de rétrospective, mais qui transmet des textes en aplanissant la rugosité de celle qui les a produit, sa rétivité à tout engagement au-delà du littéraire et de la promotion de sa propre position d'auctorialité – à ce titre le texte « Le Théâtre » tiré de La Vie matérielle donne ici à entendre une falsification de Marguerite Duras (par elle-même) : dans ce texte, l'écrivaine affirme être la première femme « jouée en France depuis près d’un siècle » au théâtre, ce qui est faux². Si l'on convient aisément que Gosselin n'était pas au fait de l'effacement construit par l'écrivaine, le choix de ce texte très affirmatif a valeur ici d'autorité : parce que c'était elle, parce que c'était nous. Si, comme le dit Vincent Bouquet, il ne s'agit pas en effet d'un « poussiéreux mausolée à la gloire de Duras³ », la traversée vire souvent à l'exercice de style, avec des propositions à l'intérêt plus ou moins grand. L'intensité si chère à Julien Gosselin est inoculée de force sans trouver sa justesse et sa pertinence, le jeu vire trop souvent au déclamatoire et à une intensité (là encore) factice, la performance prenant le pas sur l'intériorité. Les univers et les genres se succèdent, du formalisme saturé de L'Homme assis dans le couloir à La Musica deuxième dénué de toute tension érotique – et frisant le roman de gare –, de la « gageure boulevardière » (dixit Duras) totalement accomplie de Suzanna Andler – mélo sirupeux à la surstylisation d'Hiroshima mon amour (notamment avec le recours au vocoder). Cela produit parfois des contresens fondamentaux – comme L'Amante anglaise qui en vaudeville étriqué annihile toute la complexité du personnage de Claire. Les parties les plus fortes sont celles jouées à l'os, radicales et épurées, telle La Douleur ou La Maladie de la mort où le jeu gagne alors en intériorité. Si l'engagement et l'énergie des interprètes (à l'interprétation par ailleurs inégale) est réelle, le tout relève d'une vitrification sans perspective et traversée de fulgurances. Où revient, lancinante, le sexisme crasse de Duras et sa vision ultra désuète des femmes et de leurs mouvements intérieurs, sous l'emprise d'un male gaze permanent.  

Photo : © Simon Gosselin