lundi 20 mai 2019

Une belle réussite

Le Pas de Bême, mise en scène et écriture d’Adrien Béal. Théâtre de la Tempête. Jusqu’au 26 mai à 20 h 30. Tél. : 01 43 28 36 36. www.la-tempête.fr

Qui dira que le théâtre, soir après soir, est l’éternel reproduction du même ? Après cinq années de travail, de tournées dans différents lieux et selon différentes configurations, Le Pas de Bême d’Adrien Béal et de ses camarades fait une halte de trois semaines au théâtre de la Tempête, et peut ainsi donner toute sa mesure après moult développements : de la toute première proposition au minuscule théâtre de la Loge au vaste espace de la Tempête, la transformation ou plutôt l’affirmation de ce véritable essai théâtral est bien sûr patente. Car le résultat est là, ce qui se donne aujourd’hui dans la petite salle de la Tempête, a l’aspect d’une mécanique bien réglée qui montre cependant la fragilité de l’acte théâtral et qui en fait toute sa valeur. Trois comédiens ont la charge d’habiter et de faire vivre l’espace vide du théâtre enserré dans le dispositif quadri frontal proposé ; assis parmi le public, ils se lèvent de leurs sièges, avant d’y retourner selon les séquences dans une constante circulation entre ce qui tient lieu de scène et la salle. Il y a là une constante circulation entre ce que l’on pourrait appeler le dehors, celui du spectateur, et le dedans, celui du jeu théâtral. C’est assez troublant et réalisé avec une extrême habileté. De même que s’ajoute à ce dispositif le fait que tous sont chargés de passer très rapidement et sans transition marquée d’un personnage à une autre. Pas le temps de souffler et de s’installer : les comédiens nous entraînent dans cette gymnastique qui laisse le spectateur dans un état d’équilibre précaire. Inutile de dire qu’il faut une habileté et une intelligence de jeu, en même temps qu’une véritable complicité les trois comédiens, Olivier Constant, Charlotte Corman et Etienne Parc. De leur entente dépend la réussite de l’opération, ce dont ils s’acquittent à la fois avec modestie et brio, bien dirigés qu’il sont par leur metteur en scène, Adrien Béal, dans un travail où ils ont aussi mis la main à la pâte de l’écriture et du jeu. Alors peut se développer cette histoire d’un adolescent dénommé Bême qui, par sa très simple attitude, finit par remettre en question le fragile édifice de tout le système social, une thématique qui eut comme point de départ le roman de Michel Vinaver, L’Objecteur, mais qui s’en détache rapidement pour voler de ses propres ailes. L’enfant sage et sans problème, Bême, bon fils, bon camarade, bon élève, rend toujours une copie blanche lors des devoirs sur table… De séquence en séquence quelque chose comme un minuscule grain de sable vient gripper la belle machine sociale, un peu comme la laideur d’Yvonne, princesse de Bourgogne de Witold Gombrowicz venait faire exploser la cour du royaume évoqué. Tout le monde, parents, camarades, professeurs… se heurte à cette tranquille, mais très butée, attitude du protagoniste principal. En tout cas l’équipe menée par Adrien Béal semble avoir eu la même très subtile « tranquillité » dans leur manière de mener à bien leur projet, le transformant ainsi en authentique réussite.

Jean-Pierre Han

dimanche 19 mai 2019

Tragique psychologique

Électre/Oreste d’Euripide. Mise en scène d’Ivo Van Hove. Comédie-Française, jusqu’au 3 juillet à 20 h 30. Tél. : 01 44 58 15 15. www.comedie-francaise.fr

Ivo van Hove le clame à qui veut l’entendre, son Électre/Oreste, réunion de deux pièces d’Euripide composées à des moments différents, est le second volet d’un diptyque dont le premier opus, présenté ici même en 2016, à la Comédie-Française, était les Damnés d’après le film de Visconti. L’œuvre du cinéaste italien se passait durant la montée du nazisme à partir des années 1933 ; terrible tragédie pour tenter d’expliquer notre aujourd’hui, un schéma que reprit Ivan van Hove. Qu’il rappelle maintenant l’importance de ce premier volet du diptyque, voilà qui indique sous quel signe il entend placer son nouveau travail, notamment sur la contemporanéité, voire l’actualité (politique ?), des pièces présentées, ce qu’il avait déjà fait sans grande réussite avec son Antigone de Sophocle. Rien là de très novateur, mais pourquoi pas ? On ne manquera non plus pas de remarquer qu’à évoquer les destins des deux représentants de la famille des Atrides, Électre et Oreste, il choisit délibérément de s’appuyer sur les textes d’Euripide, et non pas sur ceux d’Eschyle et de Sophocle : or on sait très bien qu’avec Euripide, et Nietzsche n’avait pas manqué de le souligner à la suite de Schiller, la tragédie amorce son déclin pour se tourner vers le drame psychologique. Ce n’est pas un hasard si Aristophane dans sa pièce Les grenouilles, qui met aux prises Eschyle et Euripide, accorde finalement ses faveurs au premier nommé accompagné de Sophocle. Avec Euripide la tragédie se normalise et le héros tragique devient un être ordinaire. Tel est le choix d’Ivo van Hove sur lequel on ne peux pas dire grand-chose, sauf à constater ses conséquences. En effet le problème réside bien dans la résolution de ce choix sur le plateau. De la grandeur tragique sur la scène de la Comédie-Française, il n’est plus guère question, le tout étant rabaissé à notre petit niveau humain, comme cette figure d’Électre exilée et donnée en mariage à un laboureur, et Ivo van Hove de développer et d’enfoncer le clou en affirmant qu’il est attaché « aux émotions et à la psychologie des personnages ». Ce qu’il entend montrer, c’est le processus d’un véritable radicalisation de certaines de ses figures, comme se radicalisent en devenant nazis deux jeunes hommes à la fin des Damnés, et alors même que pour lui, « la fin des Damnés est le point de départ d’Électre/Oreste ». Dont acte, mais difficile pour ceux qui n’ont déjà guère goûté au premier spectacle, avec son esthétique « coup de poing à l’estomac » aux mauvais relents, de prendre et d’apprécier le chemin suivi dans ce deuxième volet du diptyque, même si – on s’en réjouit vivement – il n’y a plus cette fois-ci usage immodéré d’images filmées en direct du plateau. Nous sommes au théâtre, rien que le théâtre, mais quel théâtre ! À la limite de la caricature, même dans la scénographie intéressante de Jan Versweyveld, un seul et même lieu pour les deux pièces alors que nous sommes censés être, avec Électre, devant la maison du fermier, le mari de la jeune femme, et ensuite à Argos, devant le palais d’Agamemnon pour Oreste, le tout situé en fond de scène et au centre, alors que le reste du plateau est recouvert d’une boue dans laquelle se débattront les protagonistes, toujours en déséquilibre. Pour le symbole on aura compris. Et ce n’est pas tout, puisque volonté il y a de la part du metteur en scène d’être dans la brutalité des rapports entre les protagonistes, leur circulation est faite de trajectoires rectilignes très basiques… avec les riches en complets-veston, bien propres sur eux, et les pauvres dont le chœur uniquement composé de femmes en haillons évoluant dans un travail chorégraphique de Wim Vandekeybus, pourtant pas n’importe qui, frise le ridicule. Quant au jeu des comédiens, tous sonorisés, on se demande bien pourquoi, et à part les deux protagonistes principaux, Suliane Brahim (Électre) et Christophe Montenez (Oreste), qui sauvent les meubles, il est pour le moins affligeant dans la mesure où – excellents comédiens par ailleurs – ils ont sans doute simplement répondu aux attentes et aux indications du metteur en scène. On reste, par exemple, abasourdi et malheureux de voir un comédien de la trempe et du talent de Didier Sandre éructer dans une attitude prétendument hiératique, comme il le fait… Contemporain ce tragique grec revisité ? Non seulement poussiéreux et à la symbolique lourde.

Jean-Pierre Han

vendredi 19 avril 2019

Un vent de folie salutaire

Tchekhov à la folie (La demande en mariage/L’Ours) de Tchekhov. Mise en scène de Jean-Louis Benoit. Théâtre de Poche Montparnasse. Jusqu’au 14 juillet à 19 heures. Tél. : 01 45 44 50 21.

Le titre du spectacle, Tchekhov à la folie, qui regroupe deux pièces en un acte très connues de l’auteur russe, La demande en mariage et l’Ours, est une belle invite à venir voir ce qu’il se passe sur la scène du Poche Montparnasse à Paris. Il a aussi l’immense mérite de nous donner dans le même élan les clés de la mise en scène de Jean-Louis Benoit. De folie en effet, il est bel et bien question dans cette représentation. De folie furieuse doit-on même ajouter. Le docteur Tchekhov devait s’y connaître en la matière. Et Jean-Louis Benoit qui a toujours eu l’art, depuis l’ancien temps où il dirigeait le Théâtre de l’Aquarium avec ses compères Jacques Nichet et Didier Bezace de décortiquer avec une belle et parfois ironique subtilité les textes qu’il mettait en scène, ne se fait pas faute cette fois-ci d’aller y voir de très près ce que recèlent les répliques de Tchekhov. Un auteur qu’il avait déjà abordé dans Une histoire de famille, en 1983.



Puisque farce (ou plaisanteries comme elles furent traduites dans un premier temps) il y a – c’est ainsi que sont dénommées par leur auteur ces deux pièces en un acte – autant y aller. Et la traduction d’André Markowicz accentue si faire se peut, et à son habitude, le côté rugueux des choses. Cela cogne donc très fort mais il n’empêche qu’à y regarder de près, il y a quand même, et comme toujours chez Tchekhov, un mélange des genres. Sous la rudesse des répliques vient parfois se nicher d’étranges fêlures qui rendent les personnages, malgré la caricature, humains trop humains... Reste que l’ensemble est d’une impitoyable drôlerie. D’autant qu’ici tout cela est porté par un trio d’acteurs absolument saisissants de drôlerie, et c’est bien le premier mérite du metteur en scène de les avoir ainsi réunis. Émeline Bayart dans son comportement et ses mimiques, d’abord en « jeune fille  à marier », puis en veuve éplorée, et paradoxalement sans que cela paraisse à aucun moment chargé, est simplement prodigieuse. Face à elle le madré et impayable Jean-Paul Farré lui donne la réplique alors que Manuel Le Lièvre en prétendant qui n’arrive jamais à formuler sa demande en mariage, arrive à faire surgir dans la caricature une charge d’humanité surprenante. On rit aux éclats, dans la plus grande fidélité à l’auteur, ce qui, par les temps qui courent relève du miracle.

Jean-Pierre Han

vendredi 12 avril 2019

Un acteur qui cherche

Tout Dostoievski de Benoît Lambert et Emmanuel Vérité. Théâtre de la Cité Internationale, jusqu’au 19 avril à 20 heures. Tél. : 0143 13 50 50. theatredelacite.com

Il faut tout de même un sacré culot lié à une petite dose d’inconscience pour faire ce que fait Emmanuel Vérité alias Charles Courtois-Pasteur, autrement dit encore Charlie pour les intimes, mais avec lui nous sommes tous ses intimes, de gré ou de force. Bref, arriver comme ça sur le plateau, allure tellement décontractée qu’elle finirait presque par virer à la lassitude, le tout dans un accoutrement des plus improbables, casquette de couleur vissée sur le crâne, veste jetée sur une chemise hawaïenne (il en a toute une collection), sac à dos qui contient quoi donc au juste, ses affaires de plage avec quelques bouquins, des chefs-d’œuvre de la littérature, Proust, Dostoievski ? Visage mal rasé (c’est la mode), avec moustache fournie, il est chouette Charlie, mi-clown, mi-clodo, et il finirait presque par nous donner le bourdon avec sa gentillesse – il nous offre d’ailleurs à boire, de la vodka, ça va de soi –, avec sa quasi obséquiosité, car nous faire plaisir, il y tient. Absolument. Et donc voilà, des gens de théâtre – car il opère désormais dans des salles de théâtre, ce qui est le signe d’une réelle ascension sociale ; comme il est loin le temps déjà lointain où il fit sa glorieuse apparition dans une salle de peep-show de Pigalle ! – des gens de théâtre donc lui ont demandé, c’est lui qui le dit, de faire du théâtre à partir d’un géant de la littérature, Dostoievski, le grand Dostoiveski. Et Charlie qui ajoute à toutes ses grande qualités celle d’être extrêmement cultivé – il connaît donc bien l’auteur russe, et aurait-il des lacunes que son ami de l’ombre, Benoît Lambert, serait là pour le secourir – de donner son accord pour se lancer dans l’aventure. Va donc pour Dostoievski, et pour faire court et tranchant, pour Crime et châtiment, un des chefs-d’œuvre de l’écrivain que tout le monde connaît peu ou prou. D’ailleurs un peu plus dans le sud, une équipe théâtrale nous en donneront une belle et très sérieuse adaptation au Printemps des comédiens. Il s’agit de Nicolas Oton et de son équipe qui ont créé le spectacle à Perpignan il y a quelques mois… Charlie, lui, n’a pas besoin de troupe, il tient à lui seul tous les rôles et se lance dans le récit du livre. Désopilant et d’une grande profondeur, tiens donc, récit bien mené avec clin d’œil à l’inspecteur Colombo jadis interprété par Peter Falk : un hommage… Bon, tout du roman y passe, et pour finir en beauté, on ira encore plus vite avec l’évocation des Frères Karamazov ! Un sacré culot quand même et un brin d’inconscience car mine de rien Emmanuel Vérité (on revient à lui) joue en parfait équilibriste sur la corde raide. Il n’a pas intérêt à manquer de rythme, à faire le moindre faux pas sauf à ce que tout s’écroule, autrement dit à ce que rien ne marche. C’est d’ailleurs bien ce danger qui est jouissif. Emmanuel Vérité et Benoît Lambert, ces vieux complices, le savent mieux que quiconque, mais maintenant ils ont un sacré métier, et bientôt défroque de Charlie (momentanément) jetée au orties ils reprendront, pour notre plus grand plaisir aussi leurs autres très sérieuses occupations théâtrales.

Jean-Pierre Han

mardi 9 avril 2019

Une belle partition

Onéguine d’après Eugène Onéguine de Pouchkine. Mise en scène de Jean Bellorini. Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis. Jusqu’au 20 avril à 20 h 30. Tél. : 01 43 13 70 00. www.theatregerardphilipe.com

Pour un peu les officiants de cette proposition théâtrale nous accueilleraient un à un pour nous installer sur un des gradins placés de part et d’autre de l’aire de travail toute en longueur et composée de deux tables sur lesquelles sont posés des chandeliers et d’un piano ; c’est que l’on nous invite à la narration très intime (intimiste) du chef-d’œuvre de Pouchkine, Eugène (prénom enlevé pour l’occasion) Onéguine, traduit par André Markowicz. Pas de cérémonial d’entame de spectacle comme d’habitude ; celui-ci est destiné à être présenté dans tous les lieux possibles et imaginables. Pas de pause avant le jeu. Tout s’enchaîne et l’un des comédiens nous parle du nombre de vers, des 5 523 tétramètres iambiques, des 48 strophes réparties en 8 chapitres que comporte l’œuvre de Pouchkine avant d’enchaîner quasiment sans changement de ton sur le récit lui-même. Conversation susurrée dans un petit micro qu’il passera à ses camarades lorsque ceux-ci devront intervenir à leur tour. Un passage de relais symbolique puisqu’ils sont trois à porter alternativement la voix du personnage du dandy petersbourgeois, Eugène Onéguine. Le dispositif est particulier ; spectateurs et comédiens portent un casque, et c’est à travers ce casque que nous parvient la voix des interprètes discrètement soutenue par la réalisation sonore de Sébastien Trouvé et quelques mesures d’une composition musicale inspirée de l’Eugène Onéguine de Tchaïkovski. C’est une petite merveille d’une apparente simplicité à laquelle il nous est donné d’assister ; nous sommes embarqués dans l’histoire de ce jeune dandy rongé par l’ennui et qui repoussera l’amour passionné d’une jeune femme, Tatiana, avec des mots qui se veulent d’une sincérité et d’une grande lucidité, mais qui sont en fait d’une impitoyable violence. Bien des années plus tard alors qu’entre-temps il aura tué son meilleur ami, le jeune poète Linski, dans un duel inéluctable provoqué par son attitude lors d’un bal où il se conduit de telle manière à susciter la jalousie de ce dernier, il retrouvera Tatiana, mariée à un prince, et qui lui signifiera qu’elle l’aime toujours mais restera fidèle à son époux… Telle est, à gros traits, la trame du récit, du conte qui, aussi passionnant soit-il, passe au second plan dans la mesure où ce qui est mis en exergue c’est la langue de Pouchkine, ses vers et leur rythmique. De ce point de vue le travail de Jean Bellorini et de ses comédiens est admirable ; toutes les nuances retracées par André Markowicz qui a travaillé sur sa traduction durant de longues années, y sont, et qui plus est, « interprétées » par un quintette composé de Clément Durand, Gérard Ferchaud, Antoine Raffalli, Matthieu Tune et Mélodie-Amy Wallet qui prête sa voix à Tatiana mais aussi à sa sœur cadette, Olga. Avec juste ce qu’il faut de distance qui répond à la légère ironie perceptible dans le texte.

Jean-Pierre Han

samedi 6 avril 2019

Un film qui n'existe pas

Le Voyage de G. Mastorna d’après Federico Fellini. Mise en scène de Marie Rémond. Théâtre du Vieux-Colombier, jusqu’au 5 mai à 20 heures. Tél. : 01 44 58 15 15. www.comedie-francaise.fr

Même par rapport à la mode ambiante qui consiste à adapter des films à la scène, une pratique qui semble particulièrement plaire à la Comédie-Française qui s’y est déjà collé avec les Damnés de Visconti et plus récemment avec Fanny et Alexandre de Bergman, Marie Rémond demeure comme à son habitude quelque peu décalée dans son approche des choses. Cela n’étonnera personne et l’on se souviendra qu’elle n’est jamais aussi à l’aise que dans des projets pour le moins atypiques, comme en témoignent ses réalisations d’André, de Vers Wanda ou encore de Comme une pierre qui… déjà produit à la Comédie-Française (au Studio). Si elle s’est, elle aussi, tournée vers le cinéma cette fois-ci, plus précisément vers Fellini et son Voyage de G. Mastorna, il faut immédiatement préciser que le film du grand maître italien n’a jamais été tourné ! Marie Rémond opère donc sur un film qui n’existe pas, ce qui a présenté pour elle l’immense avantage de pouvoir travailler en toute liberté et d’éviter tout élément de comparaison avec une œuvre cinématographique achevée. Pas d’images donc mais le texte d’une histoire à laquelle Fellini tenait tout particulièrement et sur laquelle il est revenu à maintes reprises durant sa carrière. Il a écrit ce texte en 1965 après 8 ½ et Juliette des esprits au mitan de sa vie et en pleine crise existentielle, essayant en vain à maintes reprises de la faire vivre sur l’écran, ce pour quoi elle était destinée. Le Voyage de G. Mastorna, tout en se nourrissant des deux films cités et dont on retrouve bien sûr des échos, va beaucoup plus loin dans le délire d’imagination. Il se développe en totale liberté mais en contrepoint à la Divine Comédie de Dante, trop souvent étudiée au cours de ses études. Le Voyage de G. Mastorna nous amène dans un au-delà de la vie après l’atterrissage forcé et mouvementé d’un avion dans lequel se trouve le célèbre violoncelliste G. Mastorna parti rejoindre son orchestre pour un concert. À partir de là, tout se détraque tranquillement, et cela vous a parfois des airs de Kafka, le « héros » ne sachant plus très bien où il se trouve… Au déroulement des événements se mêle une autre histoire, celle de Fellini soi-même en pleine préparation de tournage, avec confrontation avec son producteur et répétitions avec ses acteurs au premier rang desquels on retrouve Marcello Mastroianni. Le Voyage de G. Mastrona, c’est aussi cela, cet empilements d’histoires qui se chevauchent pour notre plus grand bonheur, de ces images reflétées à l’infini, c’est une mise en abîme théâtro-cinématographique, dont Marie Rémond joue avec délice. Accompagnée de Thomas Quillardet (on les retrouvera ensemble dans Cataract Valley d’après Jane Bowles) et d’Aurélien Hamard-Padis, elle s’est plus à tisser ce subtil entrelacs d’histoires qui, in fine, dresse un émouvant et beau portrait du cinéaste.

À jouer – c’est vraiment le terme – sur tous les tableaux, dans tous les registres, sur tous les tons a-t-on envie d’ajouter, il faut une troupe aguerrie. Celle du Français l’est incontestablement. Ils sont cette fois-ci huit à faire vivre, avec drôlerie et intensité, tous les rôles requis dans un dispositif bi-frontal qui les met quasiment de plain-pied avec le public, au milieu du décor d’un tournage. Emmenés par Serge Bagdassarian qui, petite caméra au poing, fait ses repérages, s’agite dans tous les sens, et rend le personnage du réalisateur crédible dans la mesure où il ne tente pas d’imiter l’original en quoi que ce soit, pas plus que Laurent Lafitte en Marcello, perdu pour de bon dans les méandres de l’histoire de Fellini qu’il croit être la sienne, avec Jérémy Lopez en régisseur, assistant de Federico plus vrai que nature, Georgia Scalliet inénarrable dans tous ses petits rôles, Alain Lenglet, Nicolas Lormeau, Jennifer Decker et Yoann Gasiorowski, c’est tout un monde qui joue le jeu jusqu’au vertige et rend ainsi hommage au génie de Fellini dont le film restera à jamais introuvable.

Jean-Pierre Han

mardi 2 avril 2019

De la réalité à la fiction théâtrale

Saint-Félix, enquête sur un hameau français. Texte et mise en scène d’Élise Chateauret. Théâtre de la Tempête, jusqu’au 14 avril à 20 h. Tél. : 01 43 28 36 36. www.la-tempete.fr

C’est la manière de travailler d’Élise Chatauret qu’elle clame haut et fort : choisir un sujet et mener enquête. Documents de tous types recueillis, commence alors une seconde phase d’élaboration devant aboutir au spectacle. Rien là que de très classique et l’on aura immédiatement à l’esprit la dénomination de théâtre documentaire pour ce type d’activité, ce à quoi Élise Chatauret réplique qu’elle réalise du théâtre… documenté ! Petite nuance à laquelle elle semble tenir et que l’on lui accorde bien volontiers, d’autant que cela ne change rien à l’affaire, celle de son dernier spectacle à partir d’une « enquête sur un hameau français » (c’est le sous-titre du spectacle), intitulé Saint-Félix. Un hameau donc, comme il en existe tant d’autres en France, même si d’après certains indices il serait loisible de le situer dans telle ou telle région plutôt que dans une autre. Un hameau assez grand pour avoir un maire, mais n’ayant pas plus d’une vingtaine d’habitants durant toute l’année, un chiffre qui augmente d’une quinzaine de personnes si on se met à compter les propriétaires de maisons secondaires… Peu importe, les très rares commerces ont disparus depuis longtemps. Voilà donc, avec les dix-huit entretiens réalisés avec les autochtones, ce qui va constituer la matière à partir de laquelle l’équipe théâtrale a œuvré. On apprend donc que le spectacle ne retranscrit pas tels quels les propos tenus lors des enregistrements, qu’il y a eu non seulement travail de réécriture – c’est la moindre des choses –, mais aussi montage, invention de paroles, introduction et développement d’éléments fictionnels, improvisations des comédiens, etc. : on respire ! Un authentique et très subtil travail théâtral a été effectué, ce qui est patent au vu de ce qui se passe sur le plateau avec les quatre comédiens (Justine Bachelet, Solenn Keravis, Emmanuel Matte et Charles Zévaco, tous épatants) qui endossent tous les rôles – et ils sont nombreux –, de séquence en séquence, apportant eux-mêmes les éléments de la scénographie, des maquettes des maisons et autres bâtiments du hameau, le reconstruisant sous nos yeux avant de le démembrer… Se dessine au fil de la représentation l’histoire d’un lieu qui semble être du bout du monde ; un coin de la campagne française pratiquement jamais évoqué. C’est fait avec beaucoup d’apparente simplicité et de délicatesse, mais l’intérêt de la représentation ne réside pas tant dans cette enquête-reconstitution, aussi intéressante soit-elle, que dans une sorte de mise en abîme théâtrale. La question du rapport au réel autour de laquelle le théâtre tourne avec insistance depuis plus d’une vingtaine d’années maintenant – en étant le plus souvent complètement à côté de la plaque. On se souvient ainsi de l’incroyable succès de La Misère du monde de Pierre Bourdieu, un ouvrage qui fut entièrement pillé par les gens de théâtre, au grand dam de l’auteur et de ses collaborateurs. Cela aurait pu être l’occasion d’une véritable réflexion sur la question du réel et du documentaire, ce ne fut pas le cas. Élise Chatauret relance à sa manière le débat en proposant ses propres réponses sur le plateau : c’est là son principal mérite.

Jean-Pierre Han

dimanche 31 mars 2019

Histoires de familles

Le Pays lointain de Jean-Luc Lagarce. Mise en scène de Clément Hervieu-Léger. Odéon-Théâtre de l’Europe à 19 h 30. Jusqu’au 7 avril. Tél. : 01 44 85 40 40.

Il était l’une des six idoles ressuscitées par Christophe Honoré sur la scène de l’Odéon-Théâtre de l’Europe. Le voici, seul cette fois-ci, par la grâce de Clément Hervieu-Léger qui présente Le Pays lointain, son ultime pièce, sur la même scène. Seul ? Enfin pas tout à fait : ils sont en effet pas moins de onze comédiens à porter cette dernière œuvre de Jean-Luc Lagarce. Onze superbes comédiens formant une communauté regroupant la famille du personnage principal, Louis, mais aussi ses amis ; une famille élargie en somme qui mêle vivants et disparus. Car Le Pays lointain reprend et poursuit en l’élargissant Juste la fin du monde écrit en 1990 et qui n’avait pas eu l’heur de complètement convaincre ses très proches. Cinq ans plus tard Jean-Luc Lagarce trace à nouveau le retour du fils dans sa famille pour annoncer sa mort prochaine. Une formidable saga s’ébauche dans la tentative pour Louis de dire ou de ne pas dire – est-il question d’une parole empêchée alors que l’on ne cesse de parler ? – pour évoquer les vingt dernières années de sa vie, et où se mêlent, répétons-le, morts, ou ceux qui s’apprêtent à mourir, et vivants, où passé, présent et ébauche de futur s’entrelacent sans que l’on sache vraiment dans quel temporalité on se trouve… Serait-ce déjà l’antichambre de la mort ? Le pays est effectivement « lointain », un « lointain » qui est aussi celui de la conscience. Est-ce un hasard si Jean-Luc Lagarce achève cette dernière œuvre une semaine seulement avant sa propre disparition en 1995. Le Pays lointain apparaît dès lors comme une œuvre testamentaire dans laquelle son auteur « ramasse », reprend, peaufine et développe tous les grands thèmes ébauchés et traités dans ses œuvres précédentes, n’hésitant pas non sans parfois une certaine ironie (qui n'est jamais que le masque de la pudeur) à faire référence à son propre vécu ; une manière de chef-d’œuvre. Ils sont donc tous là dans un dernier adieu, la mère, la sœur Suzanne, Antoine le frère et son épouse Catherine, et les autres, les amis « longue date », les amants « un garçon, tous les garçons », « le guerrier, tous le guerriers », le père « mort déjà », les morts « déjà » comme le père et l’amant… Ils sont donc là, quasiment toujours présents sur le plateau dans un jeu quasi choral, durant ces quatre heures de développement entre rêve et réalité. Rien d’étonnant si l’on se retrouve dans une dimension éminemment romanesque, une dimension qui, dans la première partie du spectacle notamment, bloque quelque peu la parole théâtrale. Mais il est vrai que Jean-Luc Lagarce œuvre ailleurs, dans une autre registre, et son écriture finit par faire mouche. Il y a une autre famille que celle de Lagarce entre celle de sang et celle de cœur, c’est celle des comédiens sur scène réunis et dirigés par Clément Hervieu-Léger. Cette famille-là est parfaitement homogène et solidaire dans le jeu. Audrey Bonnet, Suzanne, Nada Strancar, la mère, Vincent Dissez, Longue Date, et tous leurs camarades, entourent et tourmentent, chacun à sa manière Louis, incarné par Loïc Corbery perdu à un coin de rue que dessine la scénographie signée Aurélie Maestre, un mur de bétons devant lequel trône la carcasse d’une voiture garée près d’une cabine téléphonique comme on ‘en voit désormais plus sauf dans quelque coins reculés de notre beau pays. C’est là le lieu unique dans lequel se joue cette danse de mort. C’est saisissant.

Jean-Pierre Han

dimanche 24 mars 2019

Dom Juan ou la fin d’un mythe

Dom Juan ou le Festin de pierre d’après le mythe de Don Juan et le Dom Juan de Molière. Spectacle de Jean Lambert-wild et Lorenzo Malaguerra. Théâtre de l’Union, CDN du Limousin, jusqu’au 29 mars, puis tournée à Rochefort, Vesoul, Saint-Étienne du Rouvray. Tél. : 05 55 79 90 00.

DOM JUAN OU LE FESTIN DE PIERRE

Le rideau s’ouvre : le décor de Stéphane Blanquet et de Jean Lambert-wild vous saute au visage opérant dans l’étonnement (au sens fort du terme) qu’il provoque un premier déplacement avec sa luxuriance et avec ses couleurs vives contrastant avec l’intérieur de ce qui semble être une grande pièce décatie. Pépiements d’oiseaux en sus, on se croirait dans une scène peinte par le douanier Rousseau… Où sommes-nous vraiment ? Certainement pas dans le très convenu tableau d’une comédie classique, puisque classique il y a paraît-il, autour de ce Dom Juan écrit à toute allure – et donc même pas versifié par son auteur pressé par le temps mais d’autant plus libre dans sa rythmique d’écriture et sa pensée. Autour de Dom Juan disons-nous, car Jean Lambert-wild et Catherine Lefeuvre, les responsables de l’adaptation ont été piocher avec bonheur dans les très nombreuses versions du mythe pour affermir, recomposer et réagencer avec intelligence la pièce de Molière. Nous sommes donc ailleurs, autrement. Dans un autre espace et dans un autre temps : une antichambre de la mort, un no man’s land dans lequel l’horloge adossée à un pan du mur à moitié démoli du fond de scène ne marque même plus les heures. Et c’est là que Dom Juan accompagné bon gré mal gré par le néanmoins très fidèle Sganarelle va entamer si on peut dire – car nous le saisissons en cours de trajectoire – sa course vers la mort. « Va, c’est une affaire entre le Ciel et moi, et nous la démêlerons bien ensemble… » est-il bien précisé, et Sganarelle, tout comme les spectateurs de la représentation de Lambert-wild et de Malaguerra, toujours en très efficace binôme, de répondre en chœur que l’on ne saurait être plus clair ! Masque blafard, perruque rousse flamboyante, toux intarissable accentuée par l’alcool qu’il ne cesse d’ingurgiter Dom Juan qui n’a plus de sa superbe que par intermittence est déjà passé de l’autre côté du miroir. La mort rôde à tous les étages si on ose dire, et c’est bien dans la cave située juste au-dessous d’une sorte d’entresol que Dom Juan ira chercher et inviter le Commandeur à sa table pour un ultime festin. Pendant ce temps-là un très drôle et tout à la fois sinistre trio de musiciens-chanteurs installé à l’étage ponctue les événements, ceux de la « chute » de Dom Juan. Ce n’est plus du ciel que viendra le châtiment, mais des profondeurs de la terre… L’espace en entier renvoie à l’image d’une sorte de grotte dont seul un escalier en colimaçon (et aux marches en porcelaine de Limoges, alors que des tapisseries en point numérique d’Aubusson complètent l’ensemble !) installé sur le côté cour pourrait éventuellement mener vers l’air libre, mais Dom Juan, le seul à l’utiliser ne va jamais au-delà de la première station à mi-hauteur… Le spectacle d’une inventivité de tous les instants mise au service d’une dramaturgie serrée, se développe dans un état de tension extrême. L’efflorescence des signes n’empêche en aucune manière Dom Juan et ses metteurs en scène de creuser le même sillon. Sous des dehors parfois légers mais jamais futiles (exit ceux qui n’entrent pas dans le schéma dessiné, Monsieur Dimanche, Don Carlos, Pierrot, Mathurine…), c’est d’une violence extrême dans la mise à nu du mythe. Tout le jeu de Jean Lambert-wild dans le rôle-titre oscille entre ces deux extrêmes, et pas seulement parce qu’il fait usage d’un pistolet… Il opère aux antipodes de l’image convenue d'une sorte de Casanova et finalement affadie du personnage. Parole est à nouveau donnée à son clown Gramblanc que l’on avait pu apprécier dernièrement dans le Godot de Beckett tout comme dans le Richard III d’après Shakespeare ; il poursuit son impitoyable chemin, mais il a cette fois un complice de tout premier ordre, Steve Tientcheu alias Sganarelle, image de squelette inscrite sur son collant. Le couple est parfait, l’un entraînant l’autre dans un symbiose parfaite. Il faut voir leur constante attention l’un à l’autre pour arriver à une respiration commune. C’est de la part de Lambert-wild et Malaguerra un coup de génie que d’avoir fait confiance à ce néophyte de la scène théâtrale, une scène dont il rêvait depuis toujours et qu’il vient habiter de belle manière. C’est ainsi un étrange ballet que les deux protagonistes exécutent entourés par une pléiade de comédiens issus de l’Académie de l’Union, l’École de Théâtre du Limousin. Ils sont ainsi quinze à se partager alternativement, par quatre, les autres rôles du spectacle, Elvire, Dom Luis, Charlotte, un Pauvre… Une très généreuse idée qui permet à de jeunes comédiens de s’affronter à la réalité de leur profession, et qui a l’immense avantage d’interdire au couple principal de s’installer dans leurs rôles ; ils sont toujours peu ou prou, avec des partenaires qui changent à chaque représentation, dans l’obligation d’être sur le qui-vive, dans l’attention (la tension), accrue des « premières fois »… On n’aura garde d’oublier de citer les musiciens Denis Alber, Pascal Rinaldi et la chanteuse Romaine qui sous la houlette de Jean-Luc Therminarias, accompagnent au vrai sens du terme les derniers instants de Dom Juan-Lambert-wild, les derniers instants de l’image romantique de Don Juan que Da Ponte, le librettiste de Mozart avait commencé à véhiculer.

Jean-Pierre Han

Photo : © Tristan Jeanne-Valès

jeudi 21 mars 2019

Une lettre d’amour au père

Qui a tué mon père d’Édouard Louis. Mise en scène et interprétation de Stanislas Nordey. Théâtre national de la Colline, jusqu’au 3 avril, à 20 h 30. Tél. : 01 44 62 52 52. Puis du 2 au 15 mai au Théâtre national de Strasbourg.

Sans point d’interrogation Qui a tué mon père, le titre de l’opus d’Édouard Louis que Stanislas Nordey porte à la scène, devient une affirmation martelée dans sa dernière partie. Une accusation envers les politiques responsables de la mort du père, victime d’un accident de travail à son usine et qui le plongera dans la souffrance et un irréversible handicap : ils sont clairement nommés jusqu’à plus soif, de Chirac à Macron, en passant par Sarkozy et son complice Martin Hirsch pour ce qui est de l’abrogation du RMI, et Hollande (quant à évoquer à leur propos la figure d’un Richard III, c’est pour le moins osé encore que très… théâtral !). Ils sont donc interpelés, mais l’essentiel de l’œuvre d’Édouard Louis n’est-il pas ailleurs ? Dans le « retour » de l’auteur vers ce père alcoolique et violent apparemment détesté au vu de leur histoire commune, mais qu’il finira par « découvrir » à la fin de sa vie. Qui a tué mon père est l’histoire d’un retournement, l’histoire d’un homme saisi dans la violence qui l’habite, notamment à l’encontre de l’auteur, mais aussi dans celle – sociale celle-là – qu’il subit. Écriture d’un retournement, Qui a tué mon père se développe donc clairement en deux parties. Avec l’histoire de la relation tumultueuse, violente, entre un père et son fils. La violence s’exerce dans le cercle familial, mère et frère de l’auteur participant à leur manière à l’infernal « jeu ». Terrible voire insupportable, dira-t-on, d’autant plus terrible que l’homophobie (« Pourquoi tu es comme ça ? Tu nous fait honte ») à l’encontre du narrateur ajoute encore, si besoin était, à l’horreur de la situation. Mais pour aussi infernale que soit la situation décrite qui mènera inéluctablement à l’éloignement et à la rupture entre le père et le fils, elle n’a malheureusement rien d’exceptionnelle : les témoignages de ce type – retournement de situation et rapprochement entre les deux protagonistes principaux compris – ne manquent pas à quelques variantes près. On comprendra néanmoins la nécessité pour l’auteur de reparcourir cette vie et d’écrire ce qui s’apparente à une lettre d’amour, pour enfin comprendre ce qui s’est véritablement joué. Mais qu’en est-il pour le lecteur (et le spectateur ?). L’écriture d’Édouard Louis ne fait pas, on l’a dit et c’est aussi ce qui a fait son succès dès son premier roman, En finir avec Eddy Bellegueule, dans la dentelle. D’une redoutable efficacité, elle reste dans le plus pur prosaïsme, sans grand style, ne parvenant ou refusant de s’élever vers ce qui, après tout, fait quand même les grandes œuvres théâtrales, quoi qu’en dise et en pense Stanislas Nordey qui est à l’origine de ce texte. Il y a tellement cru Stanislas Nordey que tout dans son travail scénique et son interprétation au demeurant plutôt convaincante tendent à prolonger avec une certaine munificence (vaste plateau nu, apparition de mannequins à l’effigie du père à chaque césure de la représentation, jeux de lumières, sons travaillés, beauté de la neige qui tombe, etc.) ce que le seul texte d’Édouard Louis ne donne pas. Était-ce la bonne solution ? On ne sait trop. Ce qu’en revanche nous savons, c’est que le spectacle, car spectacle il y a, laisse un réel goût de frustration.

Jean-Pierre Han

samedi 9 mars 2019

Une tragédie élisabéthaine majeure

La duchesse d’Amalfi de John Webster. Mise en scène de Guillaume Séverac-Schmitz. Spectacle en tournée après avoir été créé au Cratère, scène nationale d’Alès.

On pouvait tout craindre, dans la conjoncture actuelle des jeunes équipes théâtrales faisant feu de tout bois et voulant absolument faire preuve d’audace à plus ou moins bon escient, de cette représentation d’une pièce d’une noirceur tragique à nulle autre pareille, La duchesse d’Amalfi de l’élisabéthain John Webster, un contemporain de Shakespeare disparu seulement deux ou trois ans après l’écriture de l’œuvre de Webster qui fut ensuite probablement jouée en 1614 au théâtre du Globe. Première bonne surprise qui balayent nos craintes : Guillaume Séverac-Schmitz a beau être un jeune metteur en scène, avec son collectif Eudaimonia fondé en 2013, il ne s’engouffre pas dans les voies pernicieuses de la mode. Tout de rigueur, il s’en tient strictement au texte, sans fioriture aucune, c’est-à-dire avec des moyens purement théâtraux. On ne pourra pas dire par ailleurs qu’il ne connaît pas la musique parfois tonitruante du théâtre élisabéthain puisqu’il a déjà monté avec succès le Richard II de Shakespeare qui continue à tourner. Les deux pièces ayant été retraduites (ou plutôt adaptées) par Clément Camar-Mercier qui a préféré s’en tenir à l’esprit plutôt qu’à la lettre de l’œuvre, ce dont on ne saurait lui faire reproche. Car du coup cela permet aux comédiens (c’est pratiquement la même équipe qui joue dans les deux spectacles) de mieux s’approprier le texte et d’habiter avec une belle intensité les différents rôles (huit ici sur la vingtaine proposée par l’auteur). Ils parviennent ainsi à dénouer les fils d’une intrigue qui apparaît relativement simple dans son déroulé, mais s’avère d’une grande subtilité dans la peinture des caractères des différents personnages ainsi que dans la relation qui les lie. On songe notamment au rôle de Bosola, « intendant des écuries du Cardinal et espion à la charge de Ferdinand », le duc de Calabre, frère jumeau de la duchesse d’Amalfi. Ce Bosola à qui Jean Alibert prête sa silhouette et son esprit avec une gourmandise toute théâtrale, et qui est au centre même de toutes les péripéties. C’est en quelque sorte, en fin de parcours, l’ange exterminateur qui tuera tous les protagonistes (sauf Julia, la maîtresse du Cardinal), même, par erreur, celui qu’il voulait sauver, Antonio (François de Brauer), le mari de la duchesse…, nous renvoyant à ce que nous sommes, « un amas de vers »… et « qu’est-ce que la chair sinon un minable soufflé dont le lait est caillé ? Oh oui, nos corps sont aussi frêles qu’un morceau de papier et plus méprisables encore car nous ne sommes pas faits de ces arbres solides : nous pourrissons très vite »… Car la mort, bien sûr, règne en maître sur l’ensemble de la pièce ; c’est d’elle dont il est question sous toutes ses formes dans l’œuvre. Noire vision de l’élisabéthain qui s’en donne à cœur-joie, après avoir puisé son inspiration dans une nouvelle de l’italien Matteo Bandello (qui vécut au XVIe siècle et devint évêque), et maintes fois reprise ici et là, en France comme en Espagne. Webster en en faisant son miel n’hésite pas à frôler parfois les rivages du baroque… C’est tout cela, cet équilibre, qu’il fallait tenir, et la mise en scène de Guillaume Séverac-Schmitz, dans la boîte à jeu d’Emmanuel Clolus manipulée par les comédiens, y parvient en grande partie, après une mise en route difficile. La galerie des portraits des personnages dans leurs rapports sulfureux est pour le moins détonant (et étonnant), à commencer par celui de la Duchesse qui donne son titre à la pièce, jeune veuve qui décide contre la volonté de ses frères d’épouser son surintendant (belle et rigoureuse prestation d’Éléonore Joncquez), de son jumeau, Ferdinand (Thibault Perrenoud), son double maléfique dans son rapport quasi incestueux à sa sœur, de mèche (du moins sur ce point) avec son frère le Cardinal (Nicolas Pirson), représentant de l’Église, des bonnes mœurs et surtout de ses propres intérêts, entouré de ses hommes de main dont Bosola est le parangon… L’équipe, car c’est un travail d’équipe, parvient à tenir la route et à éclairer la pièce de Webster trop peu souvent jouée ici, en France.

Jean-Pierre Han

dimanche 24 février 2019

Un spectacle crépusculaire

Fanny et Alexandre d’Ingmar Bergman. Mise en scène Julie Deliquet. Comédie-Française, jusqu’au 16 juin à 20 h 30. Tél. : 01 44 58 15 15. www.xomedie-francaise.fr

Cela va-t-il devenir une habitude à la Comédie-Française ? Après avoir mis à l’affiche puis inscrit à son répertoire Les Damnés d’après le film de Visconti, voici qu’elle a confié à Julie Deliquet l’adaptation du célèbre film d’Ingmar Bergman, Fanny et Alexandre, sa dernière œuvre. À croire qu’il devient difficile de trouver des auteurs contemporains de qualité… Et que Visconti tout comme Bergman aient également été de grands hommes de théâtre ne change rien à l’affaire. Fanny et Alexandre, au théâtre donc est un spectacle crépusculaire. Tentons de mettre de côté le roman puisque tout part chez Bergman avec l’écriture d’un roman adapté pour une série télévisée avant de devenir un film ; autant dire que l’auteur semblait beaucoup tenir à cette œuvre dont on sait qu’elle était quasiment testamentaire et autobiographique. Mettons de côté tout tentative d’établir un quelconque parallèle entre ce que l’on voit sur le plateau de la salle Richelieu et ce qui l’a inspiré. Fini l’aspect testamentaire tout comme l’aspect autobiographique, ça va de soi. Fini aussi la présentation des événements à travers le regard du petit Alexandre qui a ici bien grandi. Le changement est important et donne à l’ensemble du spectacle de Julie Deliquet un aspect plus neutre, même si l’ensemble de la représentation demeure crépusculaire comme je l’ai dit. L’angle de prise de vue – si on peut se permettre cette expression – a changé. Dès lors c’est tout ce qui ressortit à la description du théâtre qui est mis en valeur, un peu trop même jusqu’à en devenir lassant, comme lors de la première partie du spectacle, interminable. Et le jeu du théâtre dans le théâtre, de la fameuse mise en abîme sent franchement le réchauffé, même si l’histoire narrée par Ingmar Bergman nous plonge dans l’univers du théâtre et qu’il est bel et bien question d’une troupe de théâtre dirigée par une ancienne comédienne, Helena Ekdhal (Dominique Blanc) qui passe la main à son fils, Oscar (Denis Podalydès) qui offre le soir du réveillon de Noël une véritable fête à toute son équipe et au public tout en annonçant sa prochaine mise en scène, celle d’Hamlet. Grand moment festif où c’est bien le théâtre qui est ainsi honoré. Sauf qu’Oscar va mourir… Changement radical de tonalité dans la deuxième partie avec sa veuve, elle aussi ancienne comédienne (Elsa Lepoivre) qui s’est remariée avec l’évêque Edvard Vergerus (admirable Thierry Hancisse) et est naturellement venue vivre chez son époux avec ses deux enfants, Fanny (qui n’a pas grand-chose à faire) et Alexandre donc. C’est à un drame condensé auquel il nous est convié d’assister, une sorte de digest plus ou moins naturaliste qui fait penser à Dickens. C’est relativement bien fait grâce au quatuor majeur (le nouveau couple accompagné de la sœur – Anne Kessler – de l’évêque et d’une domestique – Anna Cervinka) et aux « enfants » à cette nuance près que ces séquences sont si condensées qu’elles éludent étrangement toute la dimension temporelle de l’ensemble. Ne nous sont donnés que quelques rares moments clés de ce passage chez l’évêque. C’est la vie, aussi infernale soit-elle, qui est ainsi éludée. On pourra le regretter car ce sont les longs et infernaux moments de la vie des enfants – ceux où il ne se passe apparemment rien et pas seulement ceux où ils sont maltraités – qui sont insupportables. Avec un retour final au théâtre (dans le théâtre) on aura compris que c’est bien la fête théâtrale qui est ici célébrée. Hommage appuyé par une troupe, celle du Français, en tout point admirable jusque dans les seconds rôles. C’est bien la chance de Julie Deliquet. Quant à Bergman et au véritable intérêt de la représentation, c’est une autre question.

Jean-Pierre Han

mardi 12 février 2019

Monstres théâtraux

Le Faiseur de théâtre de Thomas Bernhard. Mise en scène de Christophe Perton. Théâtre Dejazet jusqu’au 9 mars, à 20 h 30. Tél. : 01 48 87 52 55. www.dejazet.com

Écrivain au caractère bien trempé, ayant passé son temps à vilipender ses compatriotes autrichiens, bourgeois, notables et autres éminences de la société, n’épargnant rien ni personne que ce soit dans son œuvre considérable ou dans la vie, Thomas Bernhard homme et œuvre tout à la fois, est un monstre (entendons ce terme dans sa meilleure acception). Les scandales lors de la remise de nombreux prix qu’il reçut ont jalonné son existence. Monstre donc dont l’œuvre justement est peuplée d’autres monstres. Le Faiseur de théâtre auquel s’attaque aujourd’hui Christophe Perton, qui a pris goût l’année dernière à l’univers et à l’écriture de l’auteur en montant Au but, n’échappe pas à cette règle. Ses personnages sont eux aussi, à leur manière bien particulière, des monstres et il faut des… monstres pour les interpréter, pour porter la parole sans cesse ressassée dont les dote l’auteur. André Marcon, tout comme Dominique Valadié dans Au but, comme Serge Merlin dans d’autres pièces, comme François Chattot dans Place des héros et quelques autres, fait partie de cette petite catégorie d’acteurs que l’on peut aussi qualifier de monstrueux eu égard à leur singularité, à leur capacité à prendre en charge tout ce qui sort de l’ordinaire et à nous subjuguer dans les personnages impossibles qu’ils interprètent. Impossible, le personnage principal du Faiseur de théâtre l’est sans aucun doute. Impossible aux quelques rares personnes appelées à lui donner la réplique sur le plateau, impossible aux spectateurs peu enclin à apprécier tant de suffisance, de mauvaise foi, de récriminations de toutes sortes. Un personnage à vrai dire peu sympathique, si peu sympathique même qu’à force il en devient fascinant. Et presque drôle. Personnage à idée fixe, celle de son excellence dans le métier qu’il exerce, comédien (d’état), ici en tournée dans une petite ville autrichienne, Utzbach, un nom qu’il ne parvient même pas à retenir. Accompagné de sa femme, de sa fille et de son fils il va y donner une œuvre, son chef-d’œuvre qu’il a lui-même composé, La Roue de l’Histoire, une grande fresque historique comme l’indique le titre. C’est couru d’avance, rien ne se passera comme Bruscon (c’est le nom du personnage) le prévoyait, mais entre-temps il aura honni tout ce qui l’entoure en étant particulièrement odieux envers les siens, il aura vitupéré contre le monde entier… Il finirait presque par devenir comique !… Thomas Bernhard, à la verve étincelante dans ses récriminations s’en donne à cœur-joie, tout en professant, en négatif, au sens photographique du terme, un amour inconsidéré pour le théâtre. Car, et comme dans Au but il est question, et il n’est question que de cela, de l’art théâtral aussi misérable et ridicule qu’il puisse être. Théâtre dans le théâtre donc, et Christophe Perton en rajoute une couche en nous proposant (avec Barbara Creutz, la femme presque muette de Bruscon dans la pièce) une scénographie qui reproduit la salle délabrée du Dejazet dans laquelle se donne le spectacle. La mise en abîme est saisissante et, pour tout dire, d’une douce et très drôle ironie. On aura aisément compris que tout tient sur les épaules du faiseur de théâtre, ici, le « monstrueux » André Marcon, absolument admirable dans son délire froid et maîtrisé. Une maîtrise jusque dans le ressassement, dans la logorrhée verbale. Pour un peu il en deviendrait bouleversant : du très grand art sans aucun doute. Mais une fois de plus chez Thomas Bernhard, c’est l’ombre de la mort qui plane sur toute la représentation et tous les partenaires de plateau d’André Marcon à la juste et discrète présence, soit Éric Caruso, toujours parfait, Agathe L’Huillier, Jules Pélissier, Barbara Creutz et Manuela Beltran tous dirigés avec tact par Christophe Perton.

Jean-Pierre Han

dimanche 10 février 2019

Un théâtre de fantômes

Matin et soir d’après Jon Fosse. Mise en scène Antoine Caubet. Théâtre de l’Aquarium, jusqu’au 24 février, à 20 h., puis tournée à Boulogne-sur-mer le 28 février. Tél. : 01 43 74 99 61. theatredelaquarium.com

Matin et soir : naissance au monde et soir de la vie avant disparition, Jon Fosse juxtapose ces deux moments clés de toute existence humaine en éludant tout ce qui aurait pu constituer la chair même de cette existence. C’est là le premier paradoxe de ce roman de l’auteur norvégien, et l’on est en droit de se poser la question de savoir pourquoi il a choisi cette forme plutôt que celle du théâtre où il excelle également. L’autre question étant de savoir pourquoi Antoine Caubet qui s’est saisi de ce texte a voulu en faire une matière théâtrale… « Jon Fosse trace délicatement l’épure d’une vie qui s’efface » est-il dit dans le dossier de presse. S’agit-il vraiment de l’épure d’une vie, de toute une vie alors que nous n’en avons ici effectivement que quelques très légères traces, que quelques légères réminiscences, comme si la vie de Johannes, le « personnage » principal, pour ainsi dire unique, de l’œuvre, ne pouvait plus que se résumer à cela, l’essentiel se développant ailleurs, dans un autre temps et un autre espace ? On comprend les raisons du choix d’Antoine Caubet dans la mesure où nous naviguons dans un autre temps et un autre espace qui sont ceux de l’art théâtral lui-même. Dès lors c’est à une vertigineuse et fascinante mise en abîme qu’il nous est donné d’assister. Le théâtre, on le sait bien, étant aussi un art qui fait revivre les fantômes. Et ce sont bien des fantômes qui se meuvent sur le plateau, celui de Johannes, et plus encore celui de son ami Peter, disparu depuis longtemps avant lui et qui l’incite à le suivre dans ce no man’s land, passage obligé avant disparition totale. Alors qu’une autre figure, celle de sa femme Erna, elle aussi disparue, s’agite dans ce qui reste de la conscience ou de la mémoire du vieil homme. Alors qu’au loin, dans un autre espace et un autre temps sans doute, lui apparaît Signe sa fille, vivante elle, et qui s’en ira son chemin sans le voir, en le traversant au sens propre duterme, ne le redécouvrant « réellement » que sur son lit de mort. Ce que réalise Antoine Caubet à partir de cette « matière » est on ne peut plus probant. Dans un dispositif scénique qu’il a lui-même inventé, petit promontoire en légère déclivité entouré d’eau et volontairement sous-éclairé, apparaîtra, après un préambule tout de fracas et de déchaînement musical, dans une sorte d’hymne au bouleversement terrestre que constitue toute naissance (Vincent Courtois au violoncelle), celle de Johannes, la quasi totalité de la représentation est assumée par Pierre Baux. Un seul en scène, seulement traversé par les présences fantomatiques d’Antoine Caubet (Peter) et de Marie Ripoll (Signe) en fin de parcours, parce parcours vers le néant il y a, absolument prodigieux, dans une économie de gestes et une parole douloureusement extirpée de son corps, un corps depuis longtemps promis à la disparition, mais qui en est cette fois-ci à son ultime étape. Il parvient à nous faire toucher du doigt la densité temporelle de toute vie humaine. C’est bouleversant.

Jean-Pierre Han

samedi 9 février 2019

Une somptueuse et vénéneuse plongée dans l'univers de Rodanski

Le Rosaire des voluptés épineuses de Stanislas Rodanski. Mise en scène de Georges Lavaudant. Théâtre des Célestins au Point du jour à Lyon. Jusqu’au 16 février à 20 h 30. Tél. : 04 72 77 40 00. Puis TGP Saint-Denis du 17 au 19 mai.

Voilà bien longtemps que Georges Lavaudant rôde autour de l’œuvre de Stanislas Rodanski. Sans doute d’ailleurs a-t-il dû à maintes reprises évoquer les écrits (et la vie) de cet auteur avec son ami Ariel Garcia-Valdès qui monta en 1982 La Victoire à l’ombre des ailes. Rodanski, de son vrai nom Bernard Glücksmann, passa la moitié de sa vie, pendant 27 ans, à l’Hôpital Saint-Jean-de-Dieu à Lyon. On remarquera au passage – petite notation qui aurait bien plu aux surréalistes qu’il fréquenta un temps – la prédominance de ce chiffre 27 dans sa vie puisqu’il naquit en 1927, se fit interner 27 ans plus tard et resta donc enfermé pendant 27 ans… Étonnante destinée que celle de ce poète qui ne se soucia guère de se faire éditer. Seule La Victoire à l’ombre des ailes parut de son vivant superbement préfacé par Julien Gracq. Sans doute ne se serait-il guère ému de ne point connaître aujourd’hui encore beaucoup de lecteurs et quelque futile notoriété, malgré l’enthousiasme de quelques « aficionados » comme Eugène Durif, lyonnais comme lui et qui eut l’occasion de fréquenter l’Hôpital Saint-Jean-de-Dieu (son père y travaillait) et de rencontrer l'auteur. C’est donc le premier mérite de Georges Lavaudant que d’avoir sorti de l’ombre une pièce (dans tous les sens du terme) de son œuvre plutôt méconnue. Son choix s’est naturellement porté sur Le Rosaire des voluptés épineuse… une œuvre qui n’est paradoxalement pas forcément la plus théâtrale. Dans son avant-propos, Julien Gracq avait mis l’accent sur la théâtralité « froide et préméditée » de La Victoire à l’ombre des ailes, revenant sur un épisode de Lancelo et la chimère, affirmant qu’il s’agissait d’un « épisode de pur théâtre » et que « le vocabulaire des planches envahit toutes les pages »… Au vrai la théâtralité sied bien à Stanislas Rodanski qui lui permet de considérer et de vivre les choses de la vie avec une certaine distance ou un certain détachement sinon avec une sorte d' autodérision non dénuée d’humour. On retrouve bien évidemment cette théâtralité froide, de manière quelque peu différente dans Le Rosaire des voluptés épineuses et Georges Lavaudant en fait son miel en nous plongeant dans un univers entre rêve et réalité saisi dans une temporalité qui est peut-être celle de l’art théâtral lui-même. Avec un décor baroque volontairement surchargé (signé Jean-Pierre Vergier, un complice de toujours) et que le metteur en scène, comme souvent, éclaire à sa manière jouant avec les ombres et les faux-jours. C’est dans cet univers singulier qu’évolue le superbe trio majeur composé de Frédéric Borie, Lancelot (Rodanski aimait la légende arthurienne), comédien fascinant, celui-là même qui est à l’origine du projet, Élodie Buisson, la Dame du Lac, splendide et inquiétante incarnation de la Mort, et Frédéric Roudier, l’étrange barman répondant au nom de… Carlton. Un trio majeur comme dans un jeu de cartes, accompagné de deux gangsters, Clovis Fouin Agoutin et Thomas Trigeaud, car bien évidemment et à son habitude, Stanislas Rodanski ne dédaigne pas de se plonger dans un scénario de polar et de film de série B. passant sans coup férir de la poésie la plus pure, dans une langue flamboyante aux sombres éclats (Nerval n’est jamais loin), à la prose la plus ordinaire. Dans ce singulier tohu bohu d’où la désinvolture affleure parfois, lecteurs et ici spectateurs n’ont que la ressource de se laisser aller, de se laisser submerger jusqu’à la fascination. On songe à l’Année dernière à Marienbad à ces différences fondamentales près que d’une part l’écriture de Rodanski n’a heureusement absolument rien à voir avec celle de Robbe-Grillet, et que ce parcours énigmatique que développe Le Rosaire des voluptés épineuses recouvre aussi des réminiscences de la vie même de l’auteur (Lavaudant a ainsi rajouté quelques épisodes comme celui de l’expérience malheureuse de la déportation de Rodanski à Mannheim en 1944). Avec l’ombre de la folie toujours présente : comment faire autrement ? Et comment ici ne pas évoquer la figure d’Artaud que Rodanski lut avec beaucoup d’attention… Le Rosaire… brasse tout cela, mais le mystère, celui de la vie déchiquetée, reste entier. Lavaudant, tel qu’en lui-même, a l’élégance et l’intelligence de nous l’exposer de manière somptueuse et… vénéneuse tout à la fois.

Jean-Pierre Han

jeudi 7 février 2019

Une Bérénice

Bérénice de Racine. Mise en scène Isabelle Lafon. Spectacle créé au TGP de Saint-Denis. Tournée à la MC 2-Grenoble en février du au 14 février, puis au Théâtre Firmin Gémier/La Piscine, Châtenay-Malabry.

Mais qu’ont-elles donc toutes avec Bérénice ? L’an passé Célie Pauthe s’y était déjà collée dans un spectacle qui ne restera pas dans les mémoires, et avec juste un petit ajout explicatif d’un poème de Baudelaire : « sois sage ô ma douleur, et tiens-toi tranquille… ». Cette saison Laurence Février nous livre des fragments d’après la pièce de Racine, uniquement interprétés par des femmes. En mars prochain, c’est au tour de Valérie Dréville d’endosser le rôle de la reine de Palestine, sous la houlette d’un homme quand même (!), Gaëtan Vassart. Entre-temps, et indépendamment d’autres versions qui nous auront échappé, Isabelle Lafon nous a offert sa version condensée (1 h 15) de l’œuvre du poète dramatique. Sa substantifique moelle en quelque sorte, et avec toujours le même bonheur (que l’on se souvienne de sa mise en scène de La Mouette, devenue Une Mouette, interprétée par cinq femmes). Son spectacle aurait d’ailleurs pu s’intituler "Une Bérénice" puisque seuls cinq comédiens assument avec talent et conviction la partition de Racine, soit quatre femmes, Karyll Elgrichi, Johanna Korthals Altes, Isabelle Lafon elle-même, Judith Périllat, pour un seul homme, Pierre-Félix Gravière, ce qui pour le coup confère à ce dernier une plus grande importance, comme si, au lieu de tourner autour de la personne de Bérénice, la pièce gravitait autour de lui. Étrange retournement de situation pour un rôle (Antiochus l’ami de Titus) apparemment secondaire par rapport au « couple » Bérénice-Titus. Comédiens assis à une table dans un coin de l’immense scène du TGP de Saint-Denis sciemment laissée dans son état de délabrement (c’est tout un art), répétant puis se saisissant soudainement du texte, les cartes sont alors redistribuées. Et cela fonctionne à merveille. L’alexandrin de Racine avec sa profonde rythmique retrouve tout sa force. Ce qu’accomplissent les cinq interprètes prend tout son sens dans leur évolution corporelle même alors que cela pourrait paraître hors de propos. Il n’en est rien, c’est simplement beau car le vers racinien prend corps, et la présence d’Isabelle Lafon durant la plus grande partie du spectacle, observatrice (metteure en scène) muette discrètement collée contre un mur, forte et intrigante, dirige pour ainsi dire notre regard vers ce qui se joue sur le plateau. Bérénice de Racine ? Oui, bien sûr, et de belle manière, mais c’est autre chose aussi qui se donne là.

Jean-Pierre Han

mardi 5 février 2019

Aller simple vers la mort

Bamako-Paris de Ian Soliane. Mise en scène de Cécile Cotté. Anis Gras jusqu’au 9 février à 19 h 30 et à 14 h 30. Tél. : 01 49 12 03 29. Puis Théâtre de Chelles, le 19 février à 19 h 30.

Le fait divers est connu : à Bamako un jeune malien se cache dans le logement du train d’atterrissage d’un Airbus en partance pour Paris. Aucune chance de s’en sortir bien évidemment. À l’approche de l’atterrissage, épuisé – c’est déjà un exploit s’il a tenu jusque-là –, au moment où la soute s’ouvre, à 700 mètres de hauteur, il lâche prise et se plante de 30 centimètres dans la Terre. Le spectacle que Cécile Cotté a tiré de la pièce Bamako-Paris de Ian Soliane, jusqu’alors connu comme romancier, s’ouvre sur la vision du cadavre du jeune Malien, Ibou, allongé sur la table de la morgue. Un médecin légiste avec son interne à ses côtés et la présence du policier qui a découvert le cadavre, l’autopsie méticuleusement. L’intelligence de Ian Soliane – même si le procédé n’est pas une nouveauté dans ce genre de récit théâtral – est d’entrecouper l’auscultation minutieuse du médecin dialoguant avec le policier, de séquences où le jeune Ibou évoque sa vie. Le jeune homme s’élève alors sur la grande échelle qui sert de décor (belle idée d’Emma Depoid), et se raconte, dit ses rêves de cette existence qu’il touche déjà du doigt : « Allongé sur le flanc je regarde le sol à travers les nuages/Ne pas regarder en bas/Je ne suis pas fou/Je n’ai aucun désir de mort »… Au fil de la trajectoire douloureuse, difficilement supportable, qui le mène vers Paris, Ibou nous dit tout, sans fard ni pathos, de la situation de son pays : un constat terrifiant, car c’est bien tout cela que balaye le spectacle, l’infâme discours de Bamako prononcé par Sarkozy inclus. Toute la problématique de l’immigration est posée, sans fioriture, sans dolorisme de mauvais aloi. Les comédiens sous la houlette de Cécile Cotté, prennent en charge avec rigueur la langue dépouillée de Ian Soliane. En médecin légiste, Cyril Hériard Dubreuil est parfait, tout comme Valérie Diome (l’interne) et Roberto Jean (le policier). C’est une judicieuse idée que d’avoir confié le rôle du clandestin malien à Jonathan Manzambi : corps massif et souple tout à la fois, il déborde de vie et transmet son énergie à l’ensemble du plateau. Cette histoire de mort du jeune malien qui « fonce vers la vie » est paradoxalement un hymne à la vie réglé sans inutile fioriture par Cécile Cotté.

Jean-Pierre Han

dimanche 3 février 2019

La guerre d’Algérie : une difficile équation théâtrale

J’ai la douceur du peuple effrayante au fond du crâne, conception, montage et écriture par Alice Carré et Margaux Eskenazi. Spectacle en tournée, à Longjumeau, Stains, Paris (ENS), puis Festival d’Avignon off. Les Oubliés. Alger-Paris. Texte et mise en scène Julie Bertin et Jade Herbulot. Théâtre du Vieux-Colombier, jusqu’au 10 mars à 20 h 30. Tél. : 01 44 58 15 15. www.comedie-francaise.fr

Elles sont quatre jeunes femmes qui n’ont pas connu la guerre d’Algérie, mais qui toutes, peu ou prou, en ont eu des échos parmi leurs proches ou leurs familles. Elles ont surtout senti pour certaines d’entre elles comme une réticence à évoquer ces faits de guerre de la part de leurs aînés. Une histoire douloureuse volontairement tue. Elles ont voulu aller y voir de plus près, tenter de saisir sinon de comprendre les raisons d’un tel silence, d’une telle mémoire volontairement effacée. Cela donne deux spectacles aux antipodes l’un de l’autre, avec Margaux Eskenazi et Alice Carré (de la compagnie Nova) d’un côté, Julie Bertin et Jade Herbulot (du Birgit Ensemble) de l’autre. Tout oppose ces deux spectacles, de leur conception à leur réalisation. Leurs titres est de ce point de vue parfaitement éclairant. J’ai la douceur du peuple effrayante au fond du crâne est la reprise d’un vers du poète et homme de théâtre Kateb Yacine pour la compagnie Nova ; plus prosaïque le Birgit Ensemble annonce Les Oubliés, Alger-Paris. Soit d’une part un spectacle, deuxième volet d’un diptyque intitulé « Écrire en pays dominé » commencé avec le très beau et puissant Nous sommes de ceux qui disent non à l’ombre qui évoquait des courants de la négritude et de la créolité à travers des textes poétiques et un travail musical, et d’une autre part la reconstitution condensée de moments historiques de la naissance de la Ve République avec de Gaulle jusqu’à l’indépendance de l’Algérie en juillet 1962, avec en contrepoint (et en alternance) la fable qui se veut réaliste d’un mariage entre une française bon teint et un avocat dont le père est algérien et a autrefois milité au parti communiste dans son pays. Nous sommes de nos jours à la Mairie du 18e arrondissement de Paris où l’on fête la cérémonie pendant laquelle vont surgir certaines vérités, des secrets de famille ayant trait à la guerre d’Algérie. Il y a avec le spectacle de Margaux Eskenazi et d’Alice Carré la volonté d’œuvrer en prenant appui sur des textes de haute tenue littéraire et poétique (Édouard Glissant, Kateb Yacine, Assia Djebar…), en revanche Julie Bertin et Jade Herbulot entendent rester au ras du réel. Entre J’ai la douceur du peuple effrayante au fond du crâne et Les Oubliés. Alger-Paris, c’est également le grand écart pour ce qui concerne productions et représentations. Le spectacle proposé par la compagnie Nova a été créé à Mantes-la-Jolie, au Collectif 12 et poursuivra sa tournée à Fresnes, Stains…, avant de se poser au prochain Festival off d’Avignon. Les Oubliés est une production de la Comédie-Française et se donne au Théâtre du Vieux-Colombier. Les deux spectacles ne s’adressent donc pas, par la force des choses, aux mêmes publics… C’est à un véritable travail d’équipe auquel se sont livrés les comédiens de la compagnie Nova, totalement impliqués dans l’aventure, à l’écoute de toutes les paroles, allant sur le terrain recueillir des témoignages leur permettant de nourrir les personnages (multiples) qu’ils interprètent, évoquant parfois aussi leurs propres histoires dans une série d’une quinzaine de séquences où l’on voyage beaucoup plus loin qu’Alger et Paris ; le spectacle débute un soir de Noël à Blida fêté par des soldats du contingent, juste avant que ne soit évoqué l’attentat du casino de la Corniche à Alger en 1957 commis par le FLN. On passe d’un lieu à un autre (jusqu’à Bruxelles où Jean-Marie Serreau mettait en scène en 1958 Le Cadavre encerclé de Kateb Yacine), d’une époque à une autre, d’hier à aujourd’hui, avec une multitude de personnages, anciens combattants pour l’indépendance de l’Algérie, porteurs de valises, harkis, dans des dialogues toujours tenus, sans pathos. Cela grâce à une distribution toute de rigueur qu’il faut citer en son entier : Armelle Abibou, Elissa Alloula, Malek Lamraoui, Yannick Morzelle, Raphael Naasz, Christophe Ntakabanyura et Eva Rami. Le subtil et très sensible parcours proposé par Margaux Eskenazi et Alice Carré est escarpé, mais les deux jeunes femmes et les comédiens se jouent fort heureusement de tous les pièges. On n’en dira pas autant de la réalisation du Vieux-Colombier. Si Julie Bertin et Jade Herbulot disent avoir fait un travail de recherche fouillé (le massacre des Algériens le 17 octobre 1961 à Paris est vite expédié, la manifestation tragique du métro Charonne pas évoquée du tout, par exemple) pour aider les comédiens du Français à se lancer dans un travail d’improvisation pour lequel ils ont sans doute pris un grand plaisir, il n’en reste pas moins que ceux-ci restent dans une configuration toute classique de leur métier. Se saisissant à bras le corps des rôles (on pense bien sûr en premier lieu à ceux de de Gaulle ou de Debré respectivement incarnés par Bruno Raffaelli et Éric Génovèse), ils ont quelque peu tendance à surjouer. Dans les séquences à la mairie du 18e leur jeu devient convenu (c’est sans doute le synopsis qui veut ça) et on a la fâcheuse impression d’être devant un téléfilm ; les comédiens assurent – ils en ont le talent –, mais pour quel enjeu ? On sort de là frustrés, pour ne pas dire fâchés.

Jean-Pierre Han

lundi 28 janvier 2019

Un appel !

Le cas Lucie J (Un feu dans s tête) d’Eugène Durif. Mise en scène d’Éric Lacascade

Il aura donc fallu attendre la fin de l’année 2018 pour qu’enfin un souffle d’air pur vienne rafraîchir l’atmosphère confinée de notre univers théâtral. Faut-il préciser que nos salvateurs sont au nombre de trois – un trio majeur– , évoluent pour l’occasion en dehors de toute structure, au gré du vent (mauvais ; celui des institutions), comme ils le peuvent, mais avec la même passion chevillée au corps. Ils sont donc trois, Eugène Durif, écrivain ne dédaignant pas de monter sur scène et sans doute l’un des poètes dramatiques les plus passionnants de la sphère théâtrale, Karelle Prugnaud, comédienne et performeuse incandescente, metteure en scène de talent à ses heures, ainsi qu’Éric Lacascade, metteur en scène qui, lui, connaît bien les grosses structures et les grandes productions, mais a préféré pour l’occasion se lancer sans filet dans l’aventure retrouvant ainsi une véritable liberté d’action. Ils sont donc trois à s’être mis d’accord, sans un sou en poche, mais décidés à tracer les faits et gestes que certains (les ayant-droits notamment) auraient bien aimé effacer, d’une personnalité singulière, hors normes, sur le destin de laquelle Eugène Durif se penche depuis plusieurs années déjà, Lucia Joyce, la fille de l’auteur de Finnegans wake, James Joyce. Sans producteur principal important, pris en charge par les compagnies respectives d’Éric Lacascade, d’Eugène Durif avec Karelle Prugnaud (L’envers du décor), et avec l’aide de quelques fidèles comme la Rose des Vents de Villeneuve d’Ascq où la présente mouture du travail a été présentée quatre soirs durant en décembre dernier, ou la Scène nationale de Dieppe, Le cas Lucie J. (un feu dans la tête), a été répété ci et là quand cela était possible… Une étape de travail a déjà été présentée en avril dernier au théâtre de la Reine blanche à Paris, dans l’espoir sans doute que quelque programmateur (dont c’est tout de même le métier) vienne voir ce qui se passe sur le plateau et soit sensible à la singularité sinon la qualité de la proposition… Pour qui a vu cette étape de travail puis celle présentée à Villeneuve d’Ascq, le doute n’est guère permis : le spectacle navigue sur de belles eaux, vent dans le dos, dans la bonne direction. Reste à savoir quelle sera sa prochaine halte alors que le travail d’écriture d’Eugène Durif trouve déjà sa juste mesure. L’auteur est hanté par la double figure de Lucia Joyce et de son père ; voilà plusieurs années déjà qu’il tourne autour d’elles au point qu’entre deux conférences sur le sujet, il a entrepris d’écrire à la fois une pièce de théâtre et un roman sur la question, ce que voyant France Culture vient de lui confier un cycle de 5 émissions – un véritable feuilleton – pour décrire le destin de la jeune femme (ce sera donc un troisième type d’écriture que Durif devra trouver et mettre en œuvre). Mais qui était cette Lucia Joyce née en 1907 à Trieste et disparue en 1982 à l’hôpital psychiatrique de Saint-Andrew’s à Northampton ? Le titre du spectacle a le mérite de poser clairement les termes de la question : Le cas de Lucia J. (Un feu dans la tête). À voir le déroulé de la vie de Lucia J., on peut effectivement parler de « cas » avec l’image du « feu dans sa tête », allusion au fait qu’elle passa la plus grande partie de sa vie, dès les années 30, d’un hôpital psychiatrique (à Zürich) à un autre (Saint-Andrew’s) avec une halte à Ivry où mourut Artaud en 1948… Feu dans sa tête, mais sans doute aussi feu dans son corps, ce que Karelle Prugnaud exprime sur scène avec une belle fureur toujours maîtrisée. Feu dans le corps, puisque Lucia J. commença son parcours artistique par la danse. « Avant que tout s’arrête, je danse des journées entières, pendant plusieurs années. Mes parents suivent cela de près, ils ne me quittent presque jamais. Quand je suis allée faire un stage à Salzbourg, à l’école d’Isadora Duncan, dirigée en fait par sa sœur, ils sont venus en vacances tout près »… Promise à un bel avenir, après avoir côtoyé Jacques Delcroze, Raymond Duncan (le frère d’Isadora), Madame Egorova, pédagogue des ballets russes, qui fut également le professeur de Zelda Fitzgerald qu’elle croisa, elle s’arrête brusquement à l’âge de 22 ans. Elle écrit, dessine (Calder fut un temps son professeur de dessin), fréquente Samuel Beckett qui est alors le secrétaire de son père, mais refuse de s’engager plus avant comme elle le désire… et commence à connaître ses premiers troubles psychiatriques. Elle est soignée par Jung avant d’être internée. Le moins que l’on puisse dire est que sa relation avec son père, James, est trouble et complexe, ce dernier pensant simplement que Lucia retrouverait la raison dès qu’il aurait terminé l’écriture de son Finnegans wake entamée en 1923, et achevée seulement quinze ans plus tard ! Un temps largement suffisant pour que Lucia recouvre la santé, elle qui se confond parfois avec l’héroïne du livre, Anna Livia Plurabella, au cœur de toutes les langues inextricablement mêlées. Durif fera dire à Lucia – car c’est elle qui parle dans son texte, ce qui donne à l’ensemble une tonalité singulière – « je déteste cette anna livia plurabella, elle m’a volé ma vie, volé à toi/Anna Livia Plurabella »… Où sommes-nous ? Dans quelles pages de quel livre ? Celui de la vie enserrée dans une camisole de force ; l’écriture de Durif est superbe, la forme séquencée épousant le rythme de la pensée malade en perpétuelle mouvance et agitation de Lucia : « Ça crie dans ma bouche, ça crie dans ma tête, tous leurs mots qui me déchirent l’intérieur, vous voulez que je gueule encore pour que vous les entendiez mieux ? » Sur le plateau rendu à l’état brut par Magali Murbach, Karelle Prugnaud cisèle les cris de Lucia ; elle le fait avec une rare détermination, entre grâce et violence. Sa troublante beauté fascine en ce qu’elle recèle de dangerosité, celle de la folie. Guidée par Éric Lacascade elle est prête à jouer, de toutes les tonalités et de tous les registres qu’il lui demande. Lui tout comme Durif rôde aux alentours de ce qui tient lieu de plateau. Un lieu hanté par ces trois personnages et que balaye un authentique souffle poétique. Il serait aberrant qu’une telle proposition ne trouve pas refuge dans d’autres théâtres (alors que sa production est tellement éloignée – aux antipodes – de celles au coût de centaines de milliers, voire de plus d’un million, d’euros des petits maîtres starifiés qui hantent nos scènes), mais il est vrai que c’est à cette aune que l’on peut mesurer l’état de notre société, et que les troubles de l’esprit font toujours peur.

Jean-Pierre Han

lundi 21 janvier 2019

Portrait d’une époque

Les Idoles de Christophe Honoré, mise en scène de l’auteur. Odéon-Théâtre de l’Europe, jusqu’au 1er février à 20 heures. Tél. : 01 44 85 40 40.

Théâtre à la première personne du singulier ? On pourrait le croire à voir Les Idoles de Christophe Honoré qui débute d’ailleurs par la voix off de l’intéressé expliquant que ces idoles, Cyril Collard, Serge Daney, Jacques Demy, Hervé Guibert, Bernard-Marie Koltès et Jean-Luc Lagarce ont marqué à tout jamais l’adolescent qu’il fut en Bretagne. Leur point commun ? Tous atteints du sida, ils ont disparu entre 1989 et 1995, aux alentours de la quarantaine, Jacques Demy excepté qui est mort à l’âge de 59 ans. S’ils évoluaient tous dans le domaine artistique, ils œuvraient dans des sphères différentes, Cyril Collard et Jacques Demy étaient cinéastes, Hervé Guibert écrivain et journaliste, métier qu’exerçait Serge Daney, quant à Koltès et Lagarce, ils sont surtout connus pour avoir travaillé dans le secteur théâtral. Un kaléidoscope d’activités qui rend leurs dialogues (si dialogue il devait y avoir) malaisés, contrairement à ce qui se passait dans un des spectacles précédents de Christophe Honoré consacré aux écrivains réunis sous l’appellation du Nouveau roman. Et si ce spectacle semble à première vue plus probant que Les Idoles, c’est précisément parce qu’exerçant tous la même activité, les personnages du spectacle pouvaient dialoguer de manière cohérente, à partir de la même matière. On pourra certes rétorquer qu’ici la cohérence du sujet ne réside pas dans l’activité des uns et des autres, mais dans la manière dont chacun a pu ou voulu aborder la question du mal qui les avait atteint. C’est bien la question du sida qui se dessine et cimente le sujet des Idoles, et le tableau d’une société, celle des années 90 juste avant que n’apparaissent les traitement de trithérapies. La cohérence du propos aurait pu être affermie si Christophe Honoré avait clairement poursuivi la veine autobiographique (la sienne) ébauchée en début de spectacle. Il ne le fait pas vraiment et on pourra le regretter, préférant d’ailleurs dès l’élaboration du projet travailler de manière différente. Lui, que l’on a connu dans un premier temps comme écrivain, a délibérément opté pour une autre façon d’opérer, plus dans l’air du temps, et qui consiste à impliquer les comédiens dans une travail de recherche documentaire approfondie et ensuite d’improvisation sur le plateau. Dès lors ce sont des sortes de témoignages éclatés qui apparaissent et qui se traduisent sur le plateau par une série de séquences d’une inégale valeur. À ce jeu, il est évident que la palme revient à Marlène Saldana qui interprète, de manière déjantée comme toujours, le rôle de Jacques Demy (excellente idée que de n’avoir pas joué la carte du réalisme et donc de la ressemblance avec les personnes évoquées). Ravi, le public applaudit le numéro (c’en est un). Immanquablement la comparaison s’impose alors avec les autres numéros, celui de Marina Foïs disant à voix difficilement audible le texte d’Hervé Guibert évoquant la mort de Foucault par exemple, sans parler d’autres carrément moins intéressants, comme celui concernant Koltès ; c’est mettre ainsi le spectateur dans une position qui ne devrait pas être la sienne… Les personnages évoqués n’arrivent pas à vraiment prendre forme, et pour qui ne les connaîtrait pas, tout cela reste quelque peu abstrait. La question étant de savoir pour qui s’adresse le spectacle… C’est d’autant plus regrettable que la réalisation de Christophe Honoré, écrivain (en retrait ici), cinéaste et metteur en scène, est digne d’éloge aussi bien dans sa direction d’acteurs évoluant avec aisance dans la belle scénographie d’Alban Ho Van, que dans la gestion sonore et musicale de son spectacle.

Jean-Pierre Han

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