dimanche 8 avril 2018

L'énigme d'un siècle

B. Traven de Frédéric Sonntag. Mise en scène de l'auteur. Nouveau Théâtre de Montreuil jusqu'au 14 avril à 20 heures, puis tournée. Tél. : 01 48 70 48 90 nouveau-theatre-montreuil.com

C'est peu dire que Frédéric Sonntag en achevant sa « Trilogie fantôme » comme il l'intitule joliment, une trilogie consacrée à des personnages improbables, à l'identité floue – des fantômes ? – a eu, en s'attaquant à l'écrivain B. Traven, la main et le flair particulièrement heureux. Après George Kaplan, l'homme qui n'a jamais existé dans La Mort aux trousses de Hitchcock en 2015, après Benjamin Walter en 2015, voici donc la troisième figure, pas la moins énigmatique, B. Traven. B. Traven n'est pas un personnage de fiction, même s'il finit pratiquement par le devenir avec sa trentaine de pseudonymes affichés en ouverture du spectacle. L'homme, dans la vraie vie (mais qu'est-ce que la vraie vie ?) est né en Allemagne, on ne sait pas trop quand, et est mort à Mexico en 1969. On l'a pris, parce qu'il l'affirmait à ses interlocuteurs pour un anglais, un allemand, un américain, un mexicain ou encore un hollandais, mâtiné de norvégien… soi-disant fils naturel du Kaiser Guillaume II ou carrément considéré comme étant Jack London, ou l'acteur anarchiste bavarois Ret Marut, ou encore Arthur Cravan, ou alors son nom n'aurait été que celui d'un groupe de scénaristes communistes de Hollywood… quant à ses diverses et multiples occupations et professions, il fut, dit-on, tour à tour agent littéraire représentant de B. Traven, agent du FBI, matelot, comédien, journaliste, photographe, explorateur et on ne sait quoi encore. Tout cela aux quatre coins du monde, à Paris, New York, Mexico, Los Angeles, Berlin ou San Cristobal de Las Casas… Ce que l'on sait, en revanche de manière certaine, c'est qu'il a passé son temps à brouiller les pistes. D'ailleurs « le mensonge est la seule véritable défense de l'homme civilisé face à quiconque l'importune » disait-il – ces propos sont rapportés par Frédéric Sonntag qui cite aussi : « Je n'ai pas envie d'être de ces gens qui se tiennent sous les feux de la rampe Mes œuvres ont de l'importance, moi, je n'en ai pas ». On ne saurait être plus clair ; on pourrait d'ailleurs aisément fournir d'autres déclarations de ce type. Voilà qui fait le jeu (entendons le terme dans son acception la plus forte) de Frédéric Sonntag qui, profitant de l'aubaine, s'autorise tout sur fond de conjectures et d'hypothèses… pour notre plus grand bonheur. B. Traven est un spectacle jouissif que l'on apprécie tout particulièrement en ces tristes temps rongés par l'esprit de sérieux des uns et des autres. L'intérêt du travail de Sonntag réside dans le fait qu'il ne suit pas la linéarité d'un seul récit, mais, plus ambitieux, entremêle savamment pas moins de cinq histoires qui couvrent près d'un siècle de la grande Histoire, de 1914, début de la Grande guerre, à 2009, soit pour ainsi dire aujourd'hui. Le montage qu'il effectue en insérant des déclarations de Rosa Luxemburg, Ayn Rand, le sous-commandant Marcos et – mais oui – Patrick Lelay, l'ex-PDG de TF 1, à pratiquement chaque moment-clé (1918, 1847, 1994, 2004) du « roman » est pertinent et fort. Technique du collage avec des citations de B. Traven soi-même et de quelques autres qui permettent de mieux cerner son projet, celui non seulement de tenter d'élucider et dans le même temps d'épaissir le mystère B. Traven, mais aussi de dresser un tableau éminemment politique de notre siècle dans son constant désir de révolution d'une époque à une autre lesquelles dans son dessin se chevauchent allègrement. C'est peut-être toute la vie de B. Traven du jeune anarchiste qu'il fut en Allemagne à l'adulte découvrant et défendant la cause des indiens au Mexique, qui est justement placée sous le signe de la lutte sociale et de la révolution. Et de cela Frédéric Sonntag rend admirablement compte dans son spectacle, non pas dans l'anecdote, mais dans le montage de l'ensemble. Avant même d'ouvrir les pages de son roman car roman il y a, Frédéric Sonntag met en exergue pas moins de neuf citations, de John Huston, le cinéaste qui réalisa Le Trésor de la Sierra Madre, de B. Traven, Léon Trotsky, Robert Desnos, Arthur Cravan, Guy Debord, Jean-Luc Godard, Coca-Cola, Pat Boone et son Speedy Gonzales et enfin le Sous-Commandant Marcos… Parrainage bien parlant avant que les histoires d'Arthur (Cravan) et de Léon (Trotsky), de Dalton (Trumbo), de Glenda, une journaliste américaine inventée de toutes pièces comme Olivier, un jeune garçon qui entend rejoindre le Chiapas et se retrouve en chemin dans un squat que fréquente assidûment la jeune Alex. On aura compris à cette simple énumération comment Frédéric Sonntag entremêle savamment la réalité et la fiction passant à la vitesse de l'éclair de l'une à l'autre. Car cela va très vite, changements de décors à vue (la scénographie est signée Marc Laîné) effectués avec ingéniosité sur le même rythme : tout est parfait. L'utilisation de la vidéo (Thomas Rahier) est juste, la partition musicale (Paul Levis) exécutée sur scène et les comédiens (ils sont dix pour interpréter une multitude de personnages) à la hauteur de l'enjeu. Un vrai travail d'équipe en somme qui fait la nique aux vrais-faux collectifs émergents. Populaire au vrai sens du terme, on songe à Tintin voire à l'Homme de Rio de Philippe de Broca, et savant tout à la fois (vrai travail sur le sujet B. Traven et quelques autres, remarquablement documenté) le mélange s'avère payant même si la fin – celle de nos rêveries et de nos illusions ? – laisse un goût doucement amer, alors que les cendres de B. Traven sont dispersées selon ses vœux au-dessus du Chiapas…

Jean-Pierre Han

B. Traven par Fréderic Sonntag. Editions Théâtrales, 140 pages, 17 euros.

samedi 7 avril 2018

Feu d'artifice critique

'' Qu'ils crèvent les critiques !'' de Jean-Pierre Léonardini. Les Solitaires intempestifs. 190 pages, 14 euros.

Pressés par le temps – toujours un papier à rendre pour tenter de suivre l'actualité… – peu de critiques dramatiques se penchent sur leur pratique, et tentent de la penser. On en est réduit à se contenter de quelques bribes de réponses pas toujours originales à des questions que parfois des curieux leur posent. Avec Qu'ils crèvent les critiques ! qui reprend et parodie avec ironie le fameux titre du spectacle de Kantor, Qu'ils crèvent les artistes ! Jean-Pierre Léonardini comble de superbe matière cette lacune. Sa pratique, lui la pense, mais saisie au cœur du monde, en plein cœur de l'Histoire, comment pourrait-il en être autrement ? Ce qui nous est proposé ici, ce qu'il nous offre avec générosité, c'est la description savoureuse et d'une terrible lucidité d'un chemin de vie tout entier consacré au théâtre. « Pourrait-on, s'il vous plaît, s'épargner la nostalgie ? Ce n'est pas facile, savez-vous, il n'y a pas que la jeunesse envolée. Il y a aussi le monde où nous sommes ». Tout est dit et de belle manière, un ton, sourire aux lèvres si j'ose dire, dont il ne se départira pas durant tout le livre, tout un style aussi. Parce qu'il faut le clamer d'emblée, Qu'ils crèvent les critiques ! est aussi un feu d'artifice de grand style. Rien d'étonnant de la part de quelqu'un qui a toujours martelé que la besogne critique comme il la nomme avec justesse, « procède avant tout d'un genre littéraire » et que le point de vue qu'elle développe est « soupesé sur une délicate balance dont le curseur est le style ». Voilà qui le distingue de la majorité de ses confrères actuels. Car, il faut bien le dire, Jean-Pierre Léonardini est sans doute le dernier d'une grande lignée de critiques que notre pays a connu. Finie la critique, finis les critiques – si j'ai bien compris le titre de l'ouvrage –. En vertu de quoi il se permet avec impertinence de nous offrir cet « adieu aux armes de la critique tout personnel » dans un bouquet final où il a l'élégance de citer, auteurs, acteurs, metteurs en scène, critiques, ces derniers presque tous disparus, et aussi camarades de travail qui l'ont côtoyé au journal L'Humanité, où il a toujours voulu œuvrer par conviction et malgré des offres de supports plus argentés. En un peu moins d'une dizaine de chapitres (neuf exactement avec un avant-propos), Jean-Pierre Léonardini retrace l'histoire du théâtre, exemples précis (de spectacles) à l'appui, sur plus d'un demi-siècle. À ce jeu large place est faite aux événements de mai 68 notamment au Festival d'Avignon et aussi avec la déclaration de Villeurbanne, le Festival qui est la pierre angulaire de toute notre activité théâtrale, laquelle, Jean Jourdheuil nous l'a bien dit, fonctionne désormais sous le signe de la « festivalisation ». Longues descriptions et réflexions des nombreux Festivals d'Avignon auquel l'auteur a participé très activement, notamment lors de l'édition 2003, année où Bernard Faivre d'Arcier, alors directeur, fut contraint d'annuler la manifestation à cause du mouvement des intermittents. Léonardini était bien là, l' « arme critique au pied » pour accompagner le mouvement et en rendre compte dans les colonnes de l'Huma. Il était encore là, et bien là, lors de l'année 2005, qui vit naître la querelle des « anciens » et des « modernes » (c'est du moins ainsi que les thuriféraires du festival et de sa direction, avec des critiques appointés par eux, tentèrent de résumer les choses), alors qu'il n'y avait qu'un rejet – celui notamment des spectacles de Jan Fabre et de Pascal Rambert – de très mauvaises et indignes productions… Je le sais pour avoir bataillé à l'époque aux côtés de Léonardini, lequel ici, à nouveau, s'en donne à cœur-joie, mais avec la sagesse de celui qui voit désormais les choses avec recul, mais passion toujours chevillée au corps... Ce livre, en effet, est un livre de passion, celle de la vie tout simplement. Il faut lire la description de certains spectacles qui hantent encore sa mémoire (et la nôtre), ceux du Chéreau des mises en scène de la Dispute ou de Dom Juan, par exemple. L'énumération des différentes versions de la pièce de Molière, de Vilar à Bourseiller en passant par Maréchal ou Sobel, est un modèle du genre. Léonardini est un peintre et un portraitiste, entre autres qualités, de première grandeur. Les étudiants en études théâtrales feraient bien d'aller y jeter un œil, histoire de revivifier une mémoire défaillante ou jamais activée. En son temps Antoine Vitez avait énoncé en ouverture de sa revue, L'Art du théâtre : « Nous parlerons de la critique de théâtre. Si souvent faible soit-elle en France, si borné soit son horizon, si pauvres ses mobiles et si petite son instruction, elle nous intéresse toujours, l'examen des tendances dont elle donne en creux témoignage nous éclaire à tout moment sur la situation politique où nous nous trouvons. » Pas de témoignage en creux chez Jean-Pierre Léonardini qui pose la question haut et fort : « Face au désordre du monde, le théâtre peut-il faire chambre à part ? » Inutile d'ajouter que la question induit d'elle-même la réponse. Cela nous vaut un beau chapitre intitulé « le rêve tamisé par la force des choses », cela nous vaut un constant balancement entre ce qui est de l'ordre de l'intime (ah, le temps qui est passé et la mémoire désormais surchargée de si grands souvenirs) et ce qui concerne les affaires du monde (et du Parti). Au vrai d'ailleurs aucun des qualificatifs de Vitez concernant la critique ne lui convient ; Léonardini est homme de (grande) culture. Il a le bon goût de l'exprimer de la manière la plus simple afin qu'elle soit accessible à tous. Tout son programme.

Jean-Pierre Han

dimanche 25 mars 2018

Hymne à la jeunesse

Notre innocence de Wajdi Mouawad. Mise en scène de l'auteur. Théâtre national de la Colline. Jusqu'au 11 avril, à 20 h 30. Tél. : 01 44 62 52 52.

Sans doute ne fallait-il pas rêver outre mesure : deux importantes créations dans la même saison avec écriture des textes et leurs mises en scène, la lourde gestion d'une institution nationale, le théâtre de la Colline, plus les tournées, plus les nombreux petits à-côtés, tout cela fait beaucoup pour un seul homme même avec une force de travail et une volonté créatrice peu communes comme celles que possède Wajdi Mouawad. Aussi ne s'étonnera-t-on pas d'être relativement déçu par son dernier spectacle, Notre innocence alors que le souvenir du précédent, Tous des oiseaux – une belle réussite offerte il y a pas plus de quatre mois –, est encore très frais dans nos esprits. À peine retrouvé, le Wajdi Mouawad que l'on aime, celui des grandes sagas, aurait-il à nouveau disparu avec Notre innocence ? Pas vraiment, mais tout de même… L'auteur-metteur en scène semble dépassé par les événements, ne plus trop savoir quoi dire, ou plutôt dire les choses en boucle et même si ici et là quelques moments de fulgurance viennent éclairer l'ensemble et nous sortir de notre torpeur le spectacle reste bien en-deçà de notre attente. D'autant que la distribution forte d'un contingent de dix-huit jeunes comédiens (plus une petite fille), encore trop tendres, ne parvient pas à porter et à relever le défi. Et pourtant… Le registre dans lequel évolue Wajdi Mouawad dans Notre innocence est particulier tant dans son traitement que dans son discours qui se veut d'une radicalité absolue, donnant la parole à la toute jeune génération qui s'interroge sur ce que les générations précédentes leur ont légué. Pour élaborer son spectacle, Wajdi Mouawad s'est appuyé sur un travail qu'il avait effectué avec les élèves du Conservatoire national supérieur d'art dramatique de Paris qui en avaient donné une représentation unique. Il y était question de la réaction du groupe au suicide d'une de leur camarade de promotion. « Sujet » qui renvoyait directement à ce qu'avait vécu Wajdi Mouawad à la fin des années 1980 à l'École nationale de théâtre du Québec où il étudiait et alors qu'un de ses camarades, auteur, se suicidait… Voilà de quoi était nourrie sa fiction théâtrale. Une fiction très vitre rattrapée par la réalité : peu après la représentation à Paris une des élèves de la distribution, à la personnalité marquée par son obésité, décédait. Wajdi Mouawad accentue encore la mise en abîme devenu naturelle : en ouverture, une comédienne, Hayet Darwich, seule sur scène vient raconter comment elle a été convoquée par le directeur de la Colline pour un spectacle dont il ne connaît pas encore la teneur, rien n'ayant encore été décidé et écrit. Beau et subtil « prologue » qui va bientôt laisser place au chœur des dix-huit comédiens. Vingt bonnes minutes durant, immobiles et face au public, ils vont asséner leurs questions et leurs vérités de jeunes gens condamnés à supporter la fardeau franchement pas reluisant de l'héritage laissé par leurs aînés. Il faut un sacré culot de la part du metteur en scène pour oser ce genre de prouesse par ailleurs bien réglée. Paradoxalement c'est dans les scènes suivantes que les choses vont se gâter. L'agitation des jeunes gens, leur désarroi puis leurs chamailleries devant l'annonce de la mort d'une des leurs, Victoire, suicidée ou accidentée, sont trop longs, leurs arguties répétitives…, tout cela avant que la supposée fillette de la victime n'apparaisse dans la dernière partie du spectacle qui prend dès lors des allures de conte. C'est une véritable et puissante ode à la jeunesse qui est proposée, emportant tout sur son passage, elle n'est malheureusement pas toujours convaincante.

Jean-Pierre Han

jeudi 22 mars 2018

Gloire de Genet

Elle de Jean Genet. Mise en scène d'Alfredo Arias. Théâtre de l'Athénée jusqu'au 24 mars à 20 heures. Tél. : 01 53 05 19 19 ; athenee-theatre.com

Rarement symbiose entre un auteur et son metteur en scène n'aura été aussi forte et flagrante. Entre Jean Genet s'amusant (mais on sait que le jeu chez lui recèle sa part de sérieux voire de gravité) à représenter le Pape dans Elle et Alfredo Arias la complicité artistique est évidente. On ne sera guère étonné de savoir que les deux hommes se sont côtoyés, Genet ayant bien saisi ce qui était le moteur et l'originalité de la troupe TSE dirigée par Alfredo Arias. Une troupe à l'univers poétique bien particulier, sachant mêler le grave et le dérisoire, le réel et le fantasme, dans une sur-théâtralité faisant appel à toutes les ficelles du genre plus ou moins visibles et revendiquées avec impertinence, lorgnant sans cesse et sans vergogne vers le music-hall et ses paillettes... Genet se reconnaissait si bien dans cet univers qu'il se mit à échafauder un projet avec Arias et sa troupe. Et si l'affaire ne se réalisa pas, sans doute la faute en revient-elle aux aléas de la vie. Mais Arias de son côté n'aura pas oublié Genet dont il mit en scène Le Balcon. Elle justement a été écrite d'une traite en 1955 juste après la première version du Balcon, et à l'évidence le personnage du Pape renvoie (condense ?) à à quelques figures de cette dernière pièce comme celles du Général et de l'Évêque (pour rester dans le domaine du religieux dont l'auteur connaît particulièrement les rouages) et lui fait bien référence à maints égards. Bouffonnerie très sérieuse que celle de ce Pape n'ayant d'existence que dans l'image et la représentation qu'il veut bien offrir au monde. Mais la coquille est vide, et l'image que nous en avons sur scène proposée par Genet et concoctée par Arias est celle d'un grand enfant qui se meut, cul nu, sur des patins à roulettes. Grande marionnette habillée de chiffons bariolés peinant à masquer l'absence de l'autre, Dieu. La séance de photographie est devenue essentielle car il faut bien sortir de là avec une représentation de Sa Sainteté, une image adéquate, seule preuve de l'existence de Dieu. Drôle de cérémonial mené avec une touchante maestria par Alfredo Arias (« Elle »), et ses comparses tout de rigueur et de drôlerie, Adriana Pegueroles (L'huissier), Marcos Montes (le Cardinal) et Alejandro Radano (Le photographe). Et comme la parfaite connaissance du sujet Genet autorise en toute légitimité Arias à insérer la pièce entre un prologue du Marquis de Sade, Juliette et le Pape, et un épilogue d'une force inouïe de Pier Paolo Pasolini, À un Pape, le spectateur assiste à un spectacle d'une réelle et belle consistance.

Jean-Pierre Han

mercredi 21 mars 2018

Audacieuse proposition théâtrale

Le Récit d'un homme inconnu de Tchekhov. Mise en scène de Vassili Vassiliev. Théâtre national de Strasbourg jusqu'au 21 mars, puis MC 93 à partir du 27 mars dans le cadre de la programmation hors les murs du Théâtre de la Ville, à 19 heures. Tél. : 01 41 60 72 72.

C'est une proposition passionnante et par moments d'une très belle et rugueuse intensité que nous offre Vassili Vassiliev avec ce travail tiré d'une nouvelle, Le Récit d'un homme inconnu, de Tchekhov, un auteur qu'il n'a jamais mis en scène, mais qu'il a beaucoup travaillé et expérimenté. Il lui faut donc, cette fois-ci, en principe, passer du stade de l'expérimentation à celui de l'achèvement, ou à tout le moins mettre un terme à ses étapes de travail pour aboutir à la présentation d'un spectacle. Mais sans doute, chez lui justement, la forme théâtrale ne saurait connaître d'achèvement définitif. On en a une preuve flagrante avec ce dernier spectacle de près de quatre heures pendant lesquelles la maîtrise technique du metteur en scène et des interprètes, pour être parfaite, ne saurait pour autant masquer l'aspect de « recherche de la pierre philosophale ». D'où cette ambivalence qui est la marque même du spectacle. Avec une sorte de tâtonnement dans la volonté de rendre compte de l'œuvre et du propos de Tchekhov. Car, d'une certaine manière Vassiliev et ses interprètes ne parviennent pas à vraiment dégager le principe narratif de la nouvelle. Dans celle-ci l'histoire est racontée par le fameux inconnu, or sur le plateau nous sommes forcément, du moins dans la première partie du spectacle, dans le présent de la narration. Ce que nous sommes censés voir ne devrait l'être, en principe, qu'à travers le regard du narrateur, un révolutionnaire qui entend sous sa défroque de laquais atteindre (et abattre ?) le père de son maître, un homme d'État important. L'inconnu est là, serviteur zélé et muet au service d'un certain Orlov qui n'entretient en fait pratiquement pas de relation avec son père ou qui, en tout cas, se « désintéresse complètement de la retentissante activité de son père » ; il ne songe qu'à son confort absolu. Un confort brusquement mis à mal par l'arrivée et l'installation inopinées chez lui de sa maîtresse, une femme mariée, Madame Krasnovskaïa. Humiliée (et offensée pour dire comme Dostoievski auquel on songe), cette madame Krasnovskaïa s'enfuira avec l'inconnu, un autre humilié de par sa prétendue classe sociale, pour se retrouver à Venise puis à Nice où elle mourra en mettant au monde une petite fille, et alors qu'on la soupçonne de s'être empoisonnée. Fin du long périple de Pétersbourg à Venise puis à Nice en cette fin de XIXe siècle ? Non pas. L'inconnu, Vladimir Ivanovitch, reviendra à Pétersbourg et demandera à Orlov de trouver une solution pour la garde de l'enfant dont ce dernier est le père, et il demandera au passage de récupérer la longue lettre qu'il lui avait écrite avant de s'enfuir… Vassiliev concentre son récit théâtral sur le seul trio constitué de l'inconnu, d'Orlov et de Madame Krasnovskaïa dans des séquences où l'on retrouve à chaque fois deux des personnages : Orlov et Madame Krasnovskaïa, le narrateur et Madame Krasnovskaïa, le narrateur et Orlov, tous les personnages secondaires, mais néanmoins importants, ayant été éliminés. Pour ce faire il a inversé l'ordre chronologique de la nouvelle, le narrateur, muet et relativement peu présent lors de la première séquence, n'apparaissant que dans le deuxième temps et racontant ce qu'il s'est passé et ce qu'il se passe… texte projeté à l'appui et images des deux protagonistes filmés dans une gondole à Venise. Le trio d'acteurs assume avec une belle conviction le lent travail du temps et la dégradation de la nature humaine. Que deviennent les idéaux révolutionnaires de Vladimir Ivanovich qui en se retrouvant seul avec le père d'Orlov finit par renoncer à l'acte pour lequel il s'était engagé ? « Il n'y avait plus de doute : un changement s'était opéré en moi, j'étais devenu autre »… C'est ce travail du temps qui mène inéluctablement à la mort (Vassiliev utilise la musique de Mahler qui accompagnait la Mort à Venise de Visconti, renforçant le trait) qui est mis en exergue tout au long du spectacle beaucoup plus que la question de l'humiliation concernant Madame Krasnovskaïa et Vladimir Ivanovic. Dans la première partie, la plus probante du spectacle, Valérie Dréville (Zinaïda Krasnovskaïa) et Sava Lolov (Orlov) se livrent à une sorte de parade – répliques soudainement interrompues par une gestuelle chorégraphiée étonnante – d'une force et d'une grâce inouïes. Diction parfaite et découpée suivant une rythmique particulière avec des différences de tonalité déroutantes (surtout dans la deuxième partie du spectacle). On savait Valérie Dréville rompue à ce genre d'exercice : on la retrouve ici avec un bonheur extrême, et Sava Lolov la rejoint avec une belle et tout aussi intense aisance. Stanislas Nordey, lui, peine davantage à endosser le rôle du narrateur et joue encore en force. Tel quel et en dépit de ses imperfections – Vassiliev n'a pas encore trouvé toutes les clés pour rendre compte du texte de Tchekhov –, le spectacle séduit même dans sa scénographie (conçue par le metteur en scène et Philippe Lagrue) établie sur deux niveaux, le premier évoquant aux pieds des spectateurs une piste de cirque avec son mât central sur lequel grimpera l'enfant quelque peu grandie par rapport à la nouvelle (Romane Rassendren) à la fin du spectacle. On évitera de songer à la symbolique de tout cela...

Jean-Pierre Han

samedi 10 mars 2018

Fête théâtrale

Festival En Acte(s) au TNP Villeurbanne : la 3e semaine du mercredi 14 au samedi 17 sera consacrée à la francophonie. Tél. : 04 78 03 30 00 et tnp-villeurbanne.com

Cette quatrième édition du festival En Acte(s) qui se déroule sur trois semaines (jusqu'au 17 mars) tombe à point nommé au moment même où le tout petit monde des auteurs de théâtre est en pleine ébullition suite à un dossier plutôt anodin paru il y a quelques semaines dans Libération, « dossier » – mettons bien le terme entre guillemets – au titre aguicheur comme le veut la loi du journalisme, fait de bric et de broc faute d'une vraie connaissance du sujet. En Acte(s), lui, fait la fête aux auteurs et a trouvé cette année un bel hébergement au TNP de Villeurbanne, ce qui semble aller de soi puisque son initiateur et responsable, Maxime Mansion, est un ancien de la troupe du TNP où il est entré en 2012 quelque temps après sa sortie de l'Ensatt. Rien d'étonnant si on le retrouve depuis l'an dernier dans le Cercle de formation et de transmission du même TNP avec trois autres metteurs en scène. En Acte(s) est consacré aux écritures contemporaines donc, mais pas que. Jeunes acteurs, tous issus de l'Ensatt et metteurs en scène sont de la partie et doivent respecter les règles du jeu. Soit, après une commande passée à des auteurs pour l'écriture d'un texte ne devant pas excéder une heure lors de sa représentation, des consignes très strictes concernant le temps d'élaboration avec un metteur en scène. Les spectacles doivent ensuite être joués par cinq comédiens au maximum, tous issus de l'Ensatt, partenaire naturel de l'opération, sans régie lumière et sans régie son, mais avec tout de même une scénographie qui ne peut qu'être sommaire et inventive dans ce vrai travail de tréteaux. Des tréteaux que l'on a retrouvés dans la salle mise à la disposition du festival et qu'un autre lieu convivial jouxte ; là tout le monde est convié à se regrouper entre chaque proposition pour pouvoir discuter autour d'un verre. L'ensemble (bar et salle d'exposition), a été intelligemment pensé. On n'omettra pas aussi de mentionner une autre contrainte faite aux auteurs et sur laquelle il y aurait matière à discussion : écrire un texte qui fait écho à l'actualité… En tout dix pièces, dont deux plus spécifiquement destinées à un jeune public, sont proposées aux spectateurs qui participent eux aussi à l'expérience, car d'une certaine manière c'est sans doute dans cet état d'esprit que ces derniers doivent aborder l'intégrale d'une journée de présentation comportant 5 spectacles. Si c'est bien la globalité de l'opération qui fait sens, on ne peut s'empêcher d'établir dans un vieux réflexe une certaine hiérarchie dans les spectacles représentés, cinq donc lors du premier week-end. Et à ce jeu, pas vraiment dû au hasard, le point culminant de la journée (et de la soirée) aura été les Morts intranquilles du burkinabé Aristide Tarnagda, monté par Sylvie Mongin-Algan. Le texte prend à bras-le-corps et sans complexe l'injonction de faire écho à l'actualité. Photo de Thomas Sankara bien mise en évidence, discours de Macron aux Africains retransmis à la télé dans un bar de Ouagadougou, et apparition finale de Blaise Compaoré venu se confier à la patronne du bistrot et cracher sa mauvaise conscience d'avoir trahi son ami. La pièce d'Aristide Tarnagda est portée par une langue lyrique de toute beauté, et en metteuse en scène d'expérience, Sylvie Mongin-Argan tire le meilleur parti des comédiens. Tous sont parfaits dans des registres pas forcément évidents. Difficile sans doute de succéder à ces Morts intranquilles. Kevin Keiss qui commence déjà à avoir de la bouteille et sait donc y faire, relève vaillamment le pari. Sa pièce, Irrépressible, tient la route grâce notamment à une comédienne, Juliette Savary, qui fait feu de tout bois sous la houlette de Baptiste Guiton, un autre membre du Cercle de formation et de transmission. On citera pour mémoire les trois autres duos visionnés, ceux composés de Thibault Fayner et d'Anne-Laure Sanchez, de Julie Ménard et de Lucie Rébéré, de Théophile Dubus et de Sylvère Santin dont les travaux demeurent à l'état d'essais. Mais il faut saluer l'ensemble des comédiens qui défendent avec une rare conviction ces travaux en cours…

Jean-Pierre Han

Tous les textes sont publiés dans En Acte(s), 2018, Textes à jouer. 406 pages.

mercredi 7 mars 2018

Cauchemar climatisé

Fore ! D'Aleshea Harris. Mise en scène d'Arnaud Meunier. Théâtre de la Ville (Abbesses), jusqu'au 10 mars à 20 h 30. Spectacle créé à la Comédie de Saint-Étienne le 27 février 2018. En tournée à Nice et au Théâtre national de Bruxelles en mars. Tél. : 01.42.74.22.77

La réussite – car réussite il y a, il faut le dire d'emblée – du spectacle mis en scène par Arnaud Meunier sur un texte de l'américaine Aleshea Harris, Fore !, tient pour une bonne part à la manière dont il a été conçu avec le strict respect des règles de travail que les intéressés se sont édictés. Invité par Travis Preston qui dirige le CalArts à Los Angeles à créer un projet particulier, Arnaud Meunier ne s'est pas fait prier et les deux hommes ont réfléchi à une nouvelle forme de travail (et de production) faisant intervenir dix comédiens issus de leurs écoles respectives de Saint-Étienne et du CalArts. En élargissant encore le spectre, il se trouve – ce n'est pas un hasard –, que ces comédiens qui ont tous moins de 25 ans sont d'origines très diverses : française et américaine bien sûr, mais aux attaches italienne, turque, taïwanaise, etc. Un groupe de recherche est créé qui est complété par de jeunes concepteurs lumière, sonore, vidéo… et avec un auteur, Alesha Harris donc, et Arnaud Meunier en tant que metteur en scène. Depuis 2015 des workshops ont été organisés à Los Angeles et à Saint-Étienne fractionnant ainsi le temps de travail. À partir de là il s'agissait de savoir comment cette micro société allait vivre et se comporter, quel regard elle allait porter sur le monde, un monde dont les attentats du 11 septembre 2001 ouvrent une nouvelle ère qui se poursuit avec les récents attentats perpétrés en France. On remarquera au passage que Travis Preston avait accueilli Robert Cantarella quand celui-ci avait monté le 11 septembre 2001 de Michel Vinaver il y a une dizaine d'années déjà… Tout cela a été agité lors des différents workshops qui ont été organisés, et l'implication intime de chacun a pu s'exprimer lors de séances d'improvisations ; c'est lors d'un workshop à Los Angeles que des premiers linéaments d'une fable ont commencé à se faire jour. Aleshea Harris a pu se mettre à dessiner une trame à partir d'une adaptation libre de l'Orestie, une trilogie (décidément très sollicitée ces temps-ci par les gens de théâtre) repensée, décalée et revivifiée dans le monde d'aujourd'hui. Le résultat est au-delà de toute espérance. Le texte d'Aleshea Harris qui est tout sauf une « écriture de plateau » selon l'expression un peu niaise, dans son étonnante manière de proposer un nouveau dispositif dramaturgique, tout comme dans son écriture à la rythmique slamée (Aleshea Harris dont le talent commence à être reconnu est également poète) est d'une force inouïe qui vous saisit à la gorge dès son apparition avec le discours d'un des personnages, Doreen Halburton, une dirigeante, une mère comme il est stipulé. Alors oui, nous nous retrouvons de plain pied dans ce qu'énonçait Jean-Luc Godard qui est repris ici et affiché sur un écran : « Il ne s'agit pas de faire des films politiques, mais de faire des films politiquement. » Quant au dispositif réalisé par Carlo Maghirang, il met bien au jour les deux étages, les deux strates du cauchemar inventé par l'auteur, celui des Atrides (étage du bas), avec essentiellement le trio composé d'Agamemnon, de Clytemnestre et d'Oreste, saisis dans leur salle à manger où tout s'organise et se désintègre autour d'un repas, et celui du haut, la famille des Halburton, de la classe dirigeante. Le jeu de va et vient entre les deux niveaux, entre les deux univers qui vont finir par s'interpénétrer est saisissant. Dehors, car il y a aussi un extérieur, jamais montré, le peuple affamé gronde et se fait menaçant… On est hors temps et hors espace vraiment concret, mais au cœur de nos préoccupations et de nos douleurs. Tout cela est géré, repris, ressaisi avec une réelle maîtrise par Arnaud Meunier, et une sûreté dans la direction d'acteurs, tous au diapason et dans une parfaite cohérence, qui fait merveille ; un cauchemar (un peu long toutefois dans certaines redites du texte) qui renvoie à celui que nous vivons.

Jean-Pierre Han

dimanche 18 février 2018

Troublant spectacle de la vieillesse

Poussière de Lars Noren. Mise en scène de l'auteur. Comédie-Française jusqu'au 16 juin à 20 h 30. Tél. : 01 44 58 15 14. www.comedie-française.fr

C'est un très étrange travail (comprenant écriture du texte à l'écoute des comédiens et mise en scène) que vient de nous livrer le grand homme de théâtre suédois Lars Noren à la Comédie-Française. Étrange et fascinant pour peu que vous finissiez par être à votre tour happé par ce qu'il vous propose sur le plateau de la salle Richelieu. Une proposition qui semble volontairement casser la mécanique théâtrale pour vous mettre en face de l'insupportable réalité de notre humaine condition vouée à la déchéance et à la disparition. Quelque chose est déréglé et continue à se dérégler sur la scène quasiment vide censée représenter la plage d'une station balnéaire de seconde catégorie dans un pays étranger où se rendent les mêmes personnes chaque année. Vêtements grisâtres et d'un bleu délavé, les comédiens entrent, se mettent en ligne, s'immobilisent sur le devant du plateau poussiéreux recouvert de petits galets (une décharge plus qu'une plage ?) et regardent droit devant eux la mer, c'est-à-dire nous le public. Ils ont tout l'air de réfugiés de l'existence… Le moment dure et nous sommes ainsi d'emblée conviés à un événement qui tourne délibérément le dos au jeu théâtral. Le malaise s'installe : pas vraiment d'enchaînement entre les répliques, pas vraiment non plus de personnages bien campés à interpréter, même si les comédiens y repiquent régulièrement. Juste quelques linéaments d'une histoire qui ne démarre pas, refuse de se développer. Juste là des êtres, ils sont onze sur la scène, parmi sans doute les plus âgés de la troupe, en tout cas pour dix d'entre eux, la onzième (une jeune femme que l'on prend tout d'abord pour un garçon, la seule à avoir encore la grâce de la vie et dotée d'un prénom, Marilyn, qu'interprète avec bonheur Françoise Gillard) est handicapée, donc elle aussi hors de la vie « normale » comme les vieux. D'ailleurs, à part cette Marilyn, aucun des personnages n'a droit à un nom. Tous sont désignées par une simple lettre (A, B, C, D,…). Perte d'identité assurée sinon assumée. À 73 ans Lars Noren vit et observe avec une grande attention les affres de la vieillesse. Ce qu'il jette (au sens littéral du terme) sur le plateau, vécu de l'intérieur, est profondément ressenti dans sa chair et dans son esprit. Il confronte et conforte cette expérience avec celles éprouvées par les comédiens qu'il a choisis et les laisse dans leur solitude. C'est saisissant et le malaise que renforcent encore des traits d'humour noir assuré. Pourtant paradoxalement quelque chose se dégage de l'ensemble, comme une sorte de lointaine douceur, cette douceur de la vie qui s'amenuise et se retire peu à peu comme la mer ; l'entrée dans la douceur du néant. Ces ultimes et dérisoires actes de vie viennent par vagues ou par bouffées. Ils sont proposés, plus qu'incarnés, par les comédiens du Français, des comédiens que l'on a largement eu le temps de connaître et d'apprécier, d'Hervé Pierre et Dominique Blanc, un couple infernal, à Didier Sandre, en passant par Martine Chevallier, Anne Kessler, Bruno Raffaelli, Alain Lenglet, Christian Gonon, Gilles David et Danièle Lebrun. Une belle brochette de comédiens saisis dans leur solitude comme s'ils refusaient de jouer ensemble parce que c'est là, dans cette configuration, chose impossible, et que le silence, bientôt définitif les enveloppe déjà.

Jean-Pierre Han

Le texte de la pièce est publié aux Éditions de l'Arche.

mercredi 14 février 2018

Une mécanique bien huilée

« Art » de Yasmina Reza. Mise en scène de Patrice Kerbrat. Théâtre Antoine à 20 h 30. Tél. : 01 42 08 77 71.

Vingt-cinq ans d'âge n'ont entamé en rien l'efficacité de la pièce de Yazmina Reza, « Art ». Pendant vingt-cinq ans la pièce a été mainte et mainte fois traduite (trente-cinq fois nous dit-on), jouée et rejouée aux quatre coins de la planète. Un succès jamais démenti donc. Retour en France aujourd'hui et une belle occasion de faire le point sous la houlette du même metteur en scène de la création Patrice Kerbrat. Un petit « détail » qui a son importance, tant son travail tout de finesse et de précision notamment dans sa direction d'acteurs mérite les éloges. Les trios de grands acteurs qui se sont succédés dans notre Hexagone ont bien sûr occulté son travail. Cette fois-ci encore, Charles Berling, Jean-Pierre Darroussin et Alain Fromager, tous parfaits dans leurs registres particuliers risquent fort de rejeter dans l'ombre son travail et sa belle et délicate gestion de l'ensemble. Tout est donc bien à sa place sans la moindre faute de goût a-t-on envie de dire, avec le décor chic, stylisé et à dominante blanche comme le tableau dont il va être question, avec ses panneaux coulissants pour signifier à moindre frais les changements de lieux (Edouard Laug), avec un éclairage ad hoc (Laurent Béal), et jusqu'aux costumes signés Caroline Martel… tout est donc prêt pour que la « comédie », si comédie il y a, puisse se dérouler. Et pas forcément du côté qui a beaucoup fait parler à la création. Celui de l'histoire d'un tableau blanc d'un certain Antrios (ce serait plutôt le Carré blanc sur fond blanc de Malevitch antérieur à la pièce de trois quarts de siècle !) que l'un des personnages (Alain Fromager qui a dû pas mal côtoyer Charles Berling sous la direction de Jean-Louis Martinelli lorsqu'ils étaient au TNS) vient d'acheter. Ce n'est pas vraiment cette histoire-là, celle d'un discussion et d'une remise en question de l'art contemporain, auquel cas d'ailleurs le discours de Yasmina Reza serait bien court, ce dont elle est parfaitement consciente au point d'avoir mis des guillemets à son titre, « Art ». Non, ce qui importe c'est la somme déboursée pour l'achat du fameux tableau, ce que n'a pas manqué de souligner le très savant (philosophe) Denis Guenoun dans son livre, Avez-vous lu Reza ?… Ce qui importe, bien sûr, et l'auteur l'a souligné, c'est cette histoire d'amitié à trois (et non plus à deux) voire à quatre avec l'Antrios, l'absent, le blanc, qui vient parasiter et complexifier l'ensemble. Et là Yasmina Reza fait merveille dans une pièce alternant de manière systématique monologues et dialogues, avec cette exception soudaine du long récit d'Yvan assumé avec maestria par Jean-Pierre Darroussin. Ainsi construite, boulons serrés, la pièce de Yasmina Reza tient effectivement le choc par-delà les secousses du temps.

Jean-Pierre Han

samedi 10 février 2018

Sade maltraité

Quills de Doug Wright. Mise en scène de Jean-Pierre Cloutier et Robert Lepage. Théâtre national de la Colline, jusqu'au 18 février à 20 h 30. Tél. : 01 44 62 52 52.

Créé en 1995 Quills de l'américain Doug Wright était une réponse théâtrale explicite à la vague d'ordre moral et de censure qui s'était emparée des États-Unis à l'époque. À travers le personnage sulfureux du marquis de Sade la pièce posait la question de la liberté d'expression des écrivains et des artistes. C'est donc une pièce de circonstances bien précises – même si le danger d'un retour à l'ordre moral et à la censure est toujours encore présent de nos jours – : elle en a tous les défauts, et pour le dire en un mot, l'œuvre n'est pas bien fameuse, construite à coups de serpe, d'une solidité de plomb. Et tant pis pour la « réécriture » de la vie du divin marquis, la démonstration passe avant toute vérité historique et même avant toute vraisemblance. La question qui se pose est de savoir pourquoi Robert Lepage s'est emparé de ce texte, en compagnie du circassien Jean-Pierre Cloutier qui signe également la traduction de l'œuvre en français. Les réponses sont simples, les deux hommes voulaient travailler ensemble, ce qui est une excellente et très insuffisante raison, mais surtout en interprétant le rôle titre de la pièce, Robert Lepage s'offre avec gourmandise le grand plaisir d'incarner le personnage du marquis de Sade dans la dernière partie de sa vie alors qu'il est enfermé à l'hospice de Charenton dirigé par l'abbé de Coulmier. (Ne pensons surtout pas au Marat-Sade de Peter Weiss !). Son plaisir est si grand semble-t-il, qu'il finit par opérer à la limite du sur-jeu comme ses camarades de plateau. On le regrette d'autant plus que la gestion de l'espace scénique, comme toujours chez lui, avec ses jeux de miroirs et de panneaux translucides est ingénieux, nous transportant comme en glissant, subtils fondus enchaînés, d'un espace à un autre, d'un univers à un autre. Cela ne suffit guère malheureusement pour sauver l'ensemble.

Jean-Pierre Han

lundi 5 février 2018

Tg STAN : un écart qui éclaire

Quoi/maintenant, un spectacle de la compagnie tg STAN, d’après Dors mon petit enfant de Jon Fosse, en prologue de la pièce Stück Plastik (Pièce en plastique) de Marius von Mayenburg. Théâtre de la Bastille. Jusqu’au 9 février 2018. Tél. : 01 43 57 42 14.

Les acteurs du tg STAN sont déjà sur scène lorsque le public entre dans la salle. Détendus et avenants, ils guident les retardataires en quête d’une place libre. Une complicité immédiate s’établit avec la salle. Fi du quatrième mur, de l’illusion théâtrale et de la « tyrannie du metteur en scène » ; voilà bientôt trente ans que la compagnie flamande les ont jetés aux orties. Seul compte le texte et ce qu’ils en font eux, les acteurs. Ce qu’ils économisent en conventions, ils le réinvestissent en incarnation. En guise de prologue ils ont choisi un texte énigmatique de Jon Fosse, Dors mon petit enfant. Dialogue métaphysique où des personnages indéfinis s’interrogent sans fin sur l’espace qu’ils occupent : « Où sommes-nous ? », « C’est bien d’être ici, nous sommes à notre place, ici. Nous sommes dans notre bonheur, nous sommes libres. Nous sommes nulle part ». La douceur de la langue, la simplicité presque naïve de l’interprétation sont envoûtantes. Lovés dans les mots de Jon Fosse, bercés par ces voix perdues dans l’univers, on aurait aimé que ce moment s’étire encore un peu… Mais la littérature norvégienne laisse place au théâtre caustique du dramaturge allemand Marius von Mayenburg. Sa dernière pièce, Stück Plastik (Pièce en plastique), parue en 2015, met en scène un couple aisé et a priori éclairé – elle travaille dans le domaine de l’art contemporain, lui est médecin – qui, croulant sous le travail et les responsabilités, décide d’embaucher une femme de ménage pour entretenir la maison et garder leur fils. La proximité revendiquée avec le théâtre de boulevard crée des situations aussi banales qu’efficaces, où s’épanouit la verve vitriolée de Mayenburg. Les scènes se succèdent, grinçantes et drôles, qui disent le désarroi du couple confronté à ses contradictions. Ils ne pensaient pas qu’embaucher une femme de ménage revenait à introduire la lutte des classes sous leur propre toit, et pourtant… Le vernis bien-pensant craquèle face à cette présence exogène à qui il faut demander de mettre du déodorant, car l’odeur du labeur importune Madame. Si la pièce est divertissante, acérée, parfaitement à l’aise dans la satire d’une bourgeoisie individualiste arborant un humanisme de façade (on pense au Dieu du carnage, de Yasmina Reza), ce n’est pourtant pas le texte, mais le jeu des tg STAN qui constitue le principal intérêt de cette seconde partie. La liste des mufleries, des bassesses et des égoïsmes du couple pourrait s’allonger encore, sans qu’on en soit beaucoup plus avancé. Les vacheries sont bien envoyées, mais assez inoffensives. Non, ce qui fascine, c’est l’exigence des acteurs, leur capacité à habiter les personnages sans les caricaturer, à concrétiser les situations. Comme si une transmutation se produisait au moment où les mots passaient dans leurs corps, transformant les phrases les plus banales en dialogues urgents, brûlants, nécessaires. L’accent flamand y est pour quelque chose : il met la langue à distance en même temps qu’il en aiguise le sens. Sans doute l’écoutons-nous mieux, précisément parce que cette langue nous est donnée dans une forme d’étrangeté. Il fallait l’intelligence et l’audace des tg STAN pour réunir en un seul spectacle la poésie contemplative de Jon Fosse et le théâtre énervé de Marius von Mayenburg. Deux rives reliées par des acteurs au sommet de leur art qui, pièce après pièce, cherchent l’équilibre fragile entre distance et identification – cet écart qui éclaire, aiguise et régale.

Julie Briand

dimanche 4 février 2018

Un ''Macbeth'' sans mystère

Macbeth de William Shakespeare. Mise en scène de Stéphane Braunschweig. Odéon-Théâtre de l'Europe, jusqu'au 10 mars à 20 heures. Tél. : 01 44 85 40 40/ www.theatre-odeon.eu

Macbeth est sans doute l'une des pièces du répertoire qui se laisse le moins apprivoiser par ses différentes metteurs en scène. Une sorte de malédiction en somme. Que Stéphane Braunschweig n'aura pas réussi à conjurer, loin de là, même s'il a tout fait pour aller à contre-courant de l'ensemble des mises en scène qui ont été réalisées jusqu'à présent. Finis le bruit et la fureur, finie la quête obsessionnelle et presque irrationnelle du pouvoir dans une atmosphère étouffante, touffue et parfois confuse. Ici tout est clair, propre et net, même avec le sang dont sont couverts assassins et victimes. Froid en un mot. Avec la scénographie aux lignes rectilignes que Stéphane Braunschweig a comme toujours conçue lui-même, avec l'aide d'Alexandre de Dardel, les personnages se retrouvent dans une vaste cuisine, une arrière-salle du château des Macbeth, des coulisses où se trament les complots et les tueries à venir. Carreaux blancs et batterie de couteaux bien alignés sur le mur, prêts à l'usage. Cette fois-ci le metteur en scène-scénographe joue de la profondeur : avec des parois qui s'ouvrent sur une salle à manger-salle de conseil avec ses dorures où trône celui qui a le pouvoir. En profondeur encore, la fameuse forêt (bien immobile !) de la fin de la pièce… alors que l'avant-scène est le lieu neutre et dépouillé dévolu aux sorcières. Soit donc quatre plans bien distincts s'emboîtant les uns dans les autres. C'est néanmoins en amont que Stéphane Braunschweig dévoile son propos : avec Daniel Loayza, il s'est en effet occupé de la traduction et des nombreuses coupures, rendant le texte, séquence après séquence, d'une étonnante clarté et d'une réelle sécheresse. Et comme tout se joue en complets vestons et costumes d'aujourd'hui, on finit par avoir l'impression d'assister non plus à Macbeth, mais bel et bien à Ubu Roi tel qu'il avait été notamment revisité jadis par Antoine Vitez, c'est-à-dire à une volontaire parodie de la pièce originale… Que faire dans ces conditions ? On comprend bien que l'essentiel est axé sur le couple formé par Adama Diop et Chloé Réjon, deux excellents acteurs, qui s'en sortent ici comme ils le peuvent en s'éteignant au fil de la représentation, mal entourés par leurs partenaires qui assument si on peut dire, plusieurs rôles à la fois, comme Christophe Brault qui n'a hélas pas grand-chose à se mettre sous la dent. Les figures remplacent les personnages. Quant aux trois sorcières, dénuées de toute magie, mieux vaut les passer sous silence : leurs scènes n'est vraiment pas du registre de Stéphane Braunschweig.

Jean-Pierre Han

samedi 27 janvier 2018

Jean-Luc Lagarce : le retour de l'absent

J'étais dans ma maison et j'attendais que la pluie vienne de Jean-Luc Lagarce. Mise en scène de Chloé Dabert. Théâtre du Vieux-Colombier (Comédie-Française). Jusqu'au 4 mars à 20 h 30. Tél. : 01 44 58 15 15.

« J'étais dans ma maison et j'attendais la pluie », ainsi commence, en reprise du titre, la pièce de Jean-Luc Lagarce. qui poursuit : « Je regardais le ciel comme je le fais toujours, comme je l'ai toujours fait/ Je regardais le ciel et je regardais encore la campagne qui descend doucement et s'éloigne de chez nous, la route qui disparaît au détour du bois, là-bas… ». Dès l'abord la langue nous saisit dans sa rythmique particulière, dans son obsédant ressassement ; elle ne nous lâchera plus une seconde durant toute la « pavane », le terme est de l'auteur lui-même dans un passage concernant le synopsis de sa pièce. Car il s'agit bien d'une pavane exécutée par cinq femmes dans l'espace aux lignes géométriques bien tracées et d'une blancheur immaculée conçu par Pierre Nouvel. Cinq femmes, sans autre nomination que celles de l'Aînée, La Plus Vieille, La Mère, La Seconde, La Plus Jeune exécutant leur parade autour de la personne du Jeune Homme, celui-là qui partit brutalement un beau jour chassé par le père et qui, après des années d'errance, vient de réapparaître, pour peut-être finir ses jours chez lui. Il est là en haut dans sa chambre d'enfant puis d'adolescent qu'il a quittée jadis. Il est là, allongé, harassé ? On ne le voit pas (encore que dans certaines mises en scène il apparaisse vraiment, mais pas ici, ce n'est pas utile, et Chloé Dabert s'en tient à la stricte distribution écrite par Lagarce où la personne du jeune homme n'est pas mentionnée). On ne l'entend pas non plus. Est-il seulement présent ou n'est-ce là que l'hallucination collective des cinq femmes trop heureuses de trouver ce terrain d'entente autour de sa présence réelle ou fictive pour enfin exécuter leur « sourd ballet », régler leurs comptes entre elles, se déchirer, crier enfin ce qu'elles ont sur le cœur en cette fin d'un après-midi d'été ? Les paroles si précises et sans cesse réitérées des cinq femmes finissent paradoxalement par déréaliser et dérégler espace et temps. Où sommes-nous ? Entre réalité et pure fantasmagorie ? J'étais dans ma maison et j'attendais que la pluie vienne est l'une des dernières œuvres de Jean-Luc Lagarce qui devait disparaître un an après sa composition en 1995. C'est la réponse à une commande passée par Théâtre Ouvert stipulant qu'il fallait écrire pour un groupe d'acteurs composé de cinq femmes et de cinq hommes… Termes du contrat presque respectés, Jean-Luc Lagarce revient à ses propres obsessions, celles que l'on retrouve par exemple dans Juste la fin du monde écrit quatre ans plus tôt et qui évoque le retour d'un jeune homme dans sa famille qu'il n'a pas vue depuis des années. Comme toute partition musicale, la pièce demande à être exécutée avec une extrême précision dans ses différents tempi. Chloé Dabert dirige ses comédiennes avec doigté et fermeté, la pièce fluctue au rythme des registres de jeu des unes et des autres pas toujours forcément en accord malheureusement. Mais ce qui est vrai c'est qu'émerge, magnifique de force et de subtilité, Suliane Brahim, L'Aînée, qui, dans son quasi monologue à la fin de la pièce, parvient à donner à la parole de Lagarce et à l'ensemble de la représentation toute sa bouleversante ampleur. On continuera à suivre attentivement Chloé Dabert invitée cet été avec Iphigénie au Festival d'Avignon. De Lagarce à Racine, son attention à la langue, à sa musicalité et à ses rythmes interpelle…

Jean-Pierre Han

Les œuvres de Jean-Luc Lagarce sont publiées aux Solitaires intempestifs

jeudi 25 janvier 2018

JMR Lenz dans tous ses états

Les Soldats de J. M. Reinhold Lenz et Lenz de Georg Büchner. Mises en scène de Anne-Laure Liégeois. Théâtre 71 de Malakoff, jusqu'au 2 février puis tournée. Tél. : 01 55 48 91 00.

Il y a longtemps, en 1963, au moment de rendre compte d'une représentation des Soldats (rebaptisée Les Officiers) un critique de la revue Théâtre Populaire, André Müller, expliquait que la pièce de Lenz était rarement jouée en Allemagne. Il donnait comme raison le fait que les directeurs de théâtre allemand négligeaient les œuvres révolutionnaires et « même celles où se manifeste quelque esprit de révolte ». Belle argumentation que l'on pourrait reprendre aujourd'hui en France où Les Soldats n'on été que très rarement représentés. Tout au plus pourra-t-on parler de la superbe mise en scène de Patrice Chéreau en 1967, puis éventuellement de celle de Christophe Perton en 1994. Pour le reste… Il faut donc remercier Anne-Laure Liégeois d'avoir exhumé cette œuvre majeure du poète que l'on pourrait presque qualifier de maudit quand on connaît sa destinée, J. M. Reinhold Lenz. Pour ce faire, Anne-Laure Liégeois n'a pas lésiné sur les moyens, terme qu'il faut entendre dans tous ses sens. Celui de la production avec pas moins de seize comédiens (tous excellents) sur le plateau, une folie par les temps qui courent et pour une équipe indépendante. Celui du travail aussi bien évidemment. La metteure en scène a pris la plume, a retraduit et adapté la pièce de Lenz : belle initiative qui redonne au texte, notamment par rapport à la traduction de Marthe Robert, toute sa vertu théâtrale, en radicalisant encore, si faire se peut, le propos de l'auteur. Ainsi à la fin de la pièce et contrairement à la version originale, le père ne reconnaît pas sa fille qu'il recherche dans la prostituée qu'il vient de croiser et qui mendie un bout de pain… Anne-Laure Liégeois n'édulcore pas le propos de Lenz et donne à voir de manière impitoyable le drame de l'auteur. C'est un double regard qu'elle nous propose de jeter sur le plateau. Nous sommes bien au théâtre et c'est notre regard de spectateur qui est clairement sollicité avec cette galerie qui surplombe le plateau et qui deviendra également lieu d'observation puis aire de jeu (tragique) pour certains protagonistes (comme toujours Anne-Laure Liégeois a conçu elle-même la scénographie). L'objet de la « comédie » ainsi intitulée par l'auteur qui reprend ici un épisode douloureux de sa propre vie ? Le fonctionnement de la société en 1775 et le conflit qui oppose la caste décadente de nobles d'où sont issus les soldats, et la bourgeoisie mercantile fascinée par les titres. L'une lorgne l'argent de l'autre pendant que celle-ci rêve de grandeur. Lorsque les deux corps finiront plus tard par trouver un terrain d'entente ils édicteront ensemble leur morale et leurs lois. C'est la marche de l'Histoire… Une machine à broyer qui écrasera la petite Marion qui deviendra un objet érotique que l'on achète, passant de soldat en soldat, et que l'on jette. Théâtre dans le théâtre encore avec une fanfare qui ouvre et clôt le spectacle, alors que l'un des comédiens, Olivier Dutilloy, lit quelques notes bien senties de Lenz sur le théâtre… On ne saurait mieux faire dans la distanciation qui nous ramène bien sûr à Brecht, qui adapta en son temps le Précepteur de Lenz, et dont on perçoit à juste titre quelques échos dans le spectacle… L'ensemble est parfaitement cohérent aussi bien dans la proposition que dans la réalisation, avec une belle direction d'acteurs d'où émerge la figure centrale de Marion incarnée avec énergie et grâce par Elsa Canovas. Intelligence encore dans l'écho que Anne-Laure Liégeois entend donner à la représentation des Soldats en lui adjoignant dans une deuxième partie le Lenz écrit par Büchner quelque soixante ans plus tard, en 1835. Intelligent contrepoint ou complétude menée à bien par ces deux excellents comédiens que sont Agnès Sourdillon et Olivier Dutilloy, et qui décrit parfaitement l'état très particulier de souffrance de Lenz, en ce siècle qui fut le sien et qui lui tourna le dos. L'itinéraire est rude, le pari hautement ambitieux et exigeant…

Jean-Pierre Han

Les Soldats d'après JMR Lenz. Traduction et adaptation Anne-Laure Liégeois. : esse que éditions. 10 euros.

lundi 22 janvier 2018

Théâtre en danger de mort

'' La Maladie de la mort'' d'après Marguerite Duras. Mise en scène de Katie Mitchell. Théâtre des Bouffes du Nord. Jusqu'au 3 février puis tournée. Tél. : 01 46 07 34 50 (Bouffes du Nord) et 01 42 74 22 77 (Théâtre de la Ville).

Schatten (Eurydice sagt) d'Elfriede Jelinek. Mise en scène de Katie Mitchell. Théâtre national de la Colline. Jusqu'au 28 janvier. Tél. : 01 44 62 52 52.

De la britannique Katie Mitchell, chérie des scènes européennes, on avait le triste souvenir des Bonnes de Genet, une production donnée cet été au festival d'Avignon. Paris l'accueille aujourd'hui simultanément dans deux de ses plus grands théâtres, les Bouffes du Nord de Peter Brook (et sous l'égide du Théâtre de la Ville obligé de s'exiler pour cause de travaux) et le théâtre national de la Colline dirigé par Wajdi Mouawad. Avec deux spectacles à partir de textes de femmes, pas franchement n'importe qui, Marguerite Duras et Elfriede Jelinek. Il est toujours intéressant de voir ainsi de manière rapprochée les travaux d'une artiste ne serait-ce que pour mieux appréhender les lignes de force de son itinéraire, et saisir leurs points de convergence ou leurs points de divergence. Malheureusement en ce qui concerne Katie Mitchell il n'est pas sûr du tout que la coïncidence de la programmation de ses deux spectacles lui soit vraiment bénéfique. Pour la simple raison que ses deux productions sont dans leurs conceptions et dans leurs représentations quasiment identiques. Pourtant Schatten (Eurydice sagt) d'Elfriede Jelinek a été créé en septembre 2016 à la Schaubühne de Berlin avec une distribution allemande donc, alors que La Maladie de la mort de Marguerite Duras vient tout juste de voir le jour aux Bouffes du Nord. D'un plateau l'autre, on retrouve le même dispositif scénique et dramaturgique : celui d'un tournage de film avec tout le matériel technique adéquat, perches, grues, projecteurs, caméras, etc., et avec un vaste écran placé face public et en hauteur : ça travaille en bas, dans l'obscurité et les techniciens tout de noir vêtus, qui s'activent sans relâche tout au long des spectacles, ont l'air de machinistes condamnés à faire marcher le navire (le spectacle) que le spectateur peut voir, regard irrésistiblement attiré (c'est couru d'avance) par l'écran. Le décor avec ses panneaux de bois, manipulés, déplacés au fil des séquences de tournage dessine des labyrinthes de couloirs, de chambres ou de lieux exigus toujours reconfigurés (on en avait déjà un avant-goût, dans l'appartement fixe où se déroulait Les Bonnes). C'est là que se faufilent rapidement les comédiens pour tourner un bout de leurs scènes que l'on retrouve bien cadrées, en plans larges ou resserrés, sur le grand écran, alors que dans les deux spectacles côté jardin est posée la même cabine vitrée dans laquelle une comédienne lit les textes, commentaires ou didascalies de l'auteur, voire répliques des personnages. On se dit alors que Katie Mitchell a trouvé là une manière de faire théâtre (ou faire cinéma, et montrer sa fabrication) bien à elle, et que désormais elle peut reproduire le même schéma, aussi remarquablement conçu et agencé soit-il, de spectacle en spectacle, et, si l'ennui et l'agacement ne vous ont pas saisi, avoir hâte de voire sa prochaine production… avec quel auteur comme alibi ? Pour le moment on pourra toujours se poser la question de la relation entre Schatten (Eurydice sagt) et La Maladie de la mort. Entre Elfriede Jelinek et Marguerite Duras, la première ayant écrit son texte en 2013, la seconde en 1982, ce qui suffirait à marquer leur différence concernant l'appréhension d'une problématique féministe (si on veut bien considérer qu'il s'agit bien de cela) ; on ajoutera également pour bien différencier les deux œuvres, que la première est une pièce de théâtre, ce que n'est pas La Maladie de la mort même si son auteur n'a cessé de penser à une adaptation théâtrale : « La Maladie de la mort pourrait être représentée au théâtre » est-il clairement dit à la fin de la publication du texte, et avant que Marguerite Duras ne développe minutieusement son propos. Le piège concernant d'ailleurs la représentation de La Maladie de la mort se situant dans le fait qu'il n'y est pas question d'un présent de narration, mais d'un conditionnel… Cela n'aura guère troublé Katie Mitchell qui avoue clairement dans un entretien accordé à Libération que « le texte est un point de départ, pas une fin en soi ». Bien évidemment a-t-on envie de lui rétorquer, mais on a quand même envie de lui demander : que faire du texte ? Le passer à la trappe ? Le contrefaire ? Lui faire dire ce qu'il ne dit pas (voir les Bonnes) ou s'en contreficher comme Simon Stone récemment avec les Trois sœurs de Tchekhov ? Quand on voit ce qu'il advient de ce texte « fabuleusement beau », « le plus cruel et le plus franc que Duras ait osé écrire » pour reprendre les mots de René de Ceccatty lors de la parution du livre, on est quelque peu circonspect : erreurs de lecture (où est passée la jouissance de la femme qui n'est pas une prostituée ?), qu'est-ce que ces séquences situées en dehors de la chambre, en dehors du lieu « théâtral », quel intérêt de faire intervenir une petite fille (dans le film) qui pourrait être la femme alors qu'elle était enfant et découvre le cadavre de son père pendu ? Etc. Katie Mitchell propose une « performance » à partir du texte original « librement adapté d'après le récit de Marguerite Duras » est-il honnêtement notifié. Soit, mais pour dire quoi à son tour ? La question demeure. Se servir des textes et non pas les servir, tel est bien le slogan à la mode d'aujourd'hui. Pareille mésaventure est moins patente dans Schatten, le texte de la pièce est là et bien là, assez fort pour se défendre, et Katie Mtchell y est plus à son aise n'ayant pas à se débattre avec les ambiguïtés de l'œuvre de Duras. On aura cependant bien compris que ce sont dans ces deux spectacles des regards et des paroles (Eurydice sagt, c'est Eurydice qui parle) de femmes qui nous sont proposées en absolue opposition avec la personnalité de l'homme, celui incapable d'aimer chez Duras, tout comme celui, machiste, rapportant tout à sa petite personne, dans Schatten, l'ombre en français. On est d'autant plus désolé de ces productions, très chic et choc tout de même, que les équipes, techniciens et comédiens mêlés sont de haute qualité (pour ces derniers que peuvent-ils jouer, occupés qu'ils sont à passer rapidement d'une séquence à l'autre parfois uniquement en prenant les poses adéquates ?). Tout est techniquement parfait, mais où est passée la vie ? Avec Katie Mitchell c'est le théâtre qui est contaminé par la maladie de la mort.

Jean-Pierre Han

jeudi 18 janvier 2018

Femmes en quête du pouvoir

Les Reines de Normand Chaurette. Mise en scène d'Élisabeth Chailloux. Manufacture des Œillets à Ivry. CDN du Val-de-Marne. Jusqu'au 29 Janvier à 20 heures. Tél. : 01 43 90 11 11.



C'est peu dire que le québécois Normand Chaurette entretient avec Shakespeare une relation toute particulière. Traducteur il s'est attaqué au grand Will dont il a traduit une douzaine de pièces, scénariste il a œuvré sur Roméo et Juliette, essayiste il a commis un ouvrage au titre provocateur de Comment tuer Shakespeare… Dramaturge avec les Reines il n'assassine personne, mais retourne le Richard III de l'auteur élisabéthain comme un gant, en montre son envers et les coulisses. En d'autres termes, et pour être plus précis, il évacue tous les personnages masculins (reste hors scène, comme une présence obstinée, le roi Edouard qui agonise, et l'ombre terrifiante de Richard III bien sûr) et ne conserve que les femmes, quatre directement concernées par la tragédie, Elisabeth, Marguerite, Anne Warwick, la duchesse d'York, auxquelles il ajoute deux autres femmes absentes de l'œuvre de Shakespeare, Isabelle, la sœur d'Anne Warwick qui a réellement existé et Anne Dexter, la sœur de Richard III (et d'Édouard IV et de George, duc de Clarence)… Toutes ces dames, ces « reines » (qui, si elles ne le sont déjà, aspirent à le devenir) sont jetées sur le long couloir qu'enserrent deux rangées de gradins (l'espace est bi-frontal) conçues par le fidèle Yves Collet qui se régale à la lumière avec ses clairs obscurs, ses ombres et pénombres dont les contours varient au gré des nuages de fumée. Les personnages, visages blafards, semblent glisser dans cet espace, et elles glissent réellement en début de spectacle avec les deux comédiennes montées sur patins à roulettes, traçant des trajectoires d'un jeu féroce qui est celui de la lutte impitoyable pour le pouvoir. Ce qu'à ce niveau réalise Élisabeth Chailloux, dont c'est là la dernière création à la Manufacture des Œillets en tant que directrice, est tout à fait remarquable, d'une tranquille précision chirurgicale. À l'évidence elle est parfaitement à l'aise dans cet espace, ayant pris la mesure du lieu, faisant intervenir ses comédiennes comme des fantômes sur des coursives qui surplombent la salle de part et d'autre. Sa direction d'acteurs, des actrices, est pas moins digne d'éloges, toujours d'une extrême finesse liée à une réelle maîtrise. Il est vrai qu'elle a eu la très heureuse idée de constituer une distribution de tout premier ordre ; il faut citer toutes ces comédiennes qui évoluent chacune dans des registres de jeu bien particuliers, mais qui, au bout du compte, donnent à l'ensemble de la représentation une véritable et forte cohérence faisant vivre un texte dense qui ne manque pas de fulgurances poétiques, et dans lequel la notion de jeu littéraire et théâtral n'est pas absente. Les six belles comédiennes – elles le sont réellement – ont pour nom Bénédicte Choisnet (Anne Dexter), Sophie Daul (la duchesse d'York), Pauline Huruguen (Isabelle Warwick), Anne Le Guernec (la Reine Élisabeth), Marion Malefant (Anne Warwick) et Laurence Roy (la Reine Marguerite). On ne peut qu'être en accord avec l'auteur qui a exigé d'Élisabeth Chailloux qu'elle distribue vraiment des femmes dans les différents rôles, la chose n'étant plus toujours de mise désormais dans différentes productions de la pièce, outre-Atlantique notamment. Et l'on est aussi tout heureux (et ému) de retrouver le nom d'Adel Hakim dans le générique du spectacle au poste de collaborateur artistique…

Jean-Pierre Han

lundi 15 janvier 2018

Mélo franco-vietnamien

Saigon de Caroline Guiela Nguyen. Théâtre de l'Europe-Odéon. Ateliers Berthier. Jusqu'au 10 février. Tél. : 01 44 85 40 40.

Un flot d'émotions, journalistes (enfin, certains) et public réunis sortent leurs mouchoirs à la fin de Saigon de Caroline Guiela Nguyen. Reste que le spectacle est une espèce d'ovni théâtral réalisé par une jeune femme de 36 ans bien de son temps, sortie de la très traditionnelle école du TNS, et la question que l'on se pose est de savoir comment cette metteure en scène qui n'en est pas à son coup d'essai a pu réaliser une telle œuvre bien désuète, « rétro » si on veut et sentimentale à souhait. Le temps justement Caroline Guiela Nguyen en joue à son aise, le contracte à l'envi entre 1956, deux ans après la défaite de Dien Bien Phu, et 1996 date à laquelle il a été possible pour certains Viet Kieu (vietnamiens établis hors du Vietnam) de pouvoir revenir dans leur pays d'origine. Temps contracté, nous glissons d'une époque à une autre, d'un pays à un autre, de Saigon au 13e arrondissement de Paris, toujours dans le même restaurant (le décor hyperréaliste ne bouge pas, seuls les changements de lumière varient et nous font voyager à travers l'espace et le temps). Voilà pour la toile de fond devant laquelle Caroline Guiela Nguyen a installé son histoire avec soldat amoureux d'une vietnamienne et s'inventant une vie et une famille qui n'existent pas pour la convaincre de l'épouser et de venir en France, jeune vietnamien quittant sa fiancée pour s'exiler en France d'où il reviendra quarante ans plus tard, laquelle fiancée qui s'en va pleurer dans sa salle de bain (en 1956, sic !) disparaîtra brusquement, patronne du restaurant dont le fils est l'un des fameux ouvriers-soldats embarqués de force pour servir dans une usine fabriquant des objets dangereux au début de la Deuxième Guerre mondiale (l'épisode est narré de manière pas très claire et avec une extrême discrétion…), etc. Voilà quelques-uns des personnages de cette mini saga sentimentale, petites histoires intimes qui malheureusement refusent de s'inscrire dans l'Histoire sur laquelle il ne s'agissait certes pas de s 'attarder ; c'est quand même une prouesse sur un laps de temps de quarante années que d'avoir réussi le tour de force de ne pratiquement rien évoquer des événements politiques qui se sont déroulés, même s'il ne s'agissait pas pour Caroline Guiela Nguyen de faire un spectacle évoquant les bouleversements de la société vietnamienne… On comprend par ailleurs aisément sa démarche ; elle est retournée au Vietnam, la pays de sa mère, à la recherche de ses propres origines ; elle s'est à l'évidence énormément renseignée, a accumulé les témoignages, mais toute la matière recueillie ne suffit pas pour faire une pièce de théâtre dans laquelle comédiens français et comédiens vietnamiens se partagent les rôles. En un mot il manque une véritable écriture, défaut déjà perceptible dans Le Chagrin, l'un de ses derniers spectacles. Et à vouloir trop brasser, les personnages perdent de leur profondeur et de leur complexité ; on navigue parfois à la limite de la caricature et toujours dans une superficialité de bon aloi. C'est sans doute cette superficialité (ne pas trop penser et rester dans des schémas convenus), celle des feuilletons télé qui plaisent tant… Ce fut une belle aventure humaine que ce travail réalisé alternativement entre la France et le Vietnam, il n'en reste malheureusement que de lointains échos sur le plateau.

Jean-Pierre Han

Article paru en Juillet 2017.

jeudi 11 janvier 2018

Un combat exemplaire

1336 (paroles de Fralibs) racontée par Philippe Durand. Maison des Métallos. Jusqu'au 13 janvier. Tél. 01 47 00 25 20.

Peu de chance de comprendre le titre, 1336, si on omet de le lire en entier : 1336 (paroles de Fralibs). Le chiffre désignant tout simplement le nombre de jours de lutte – près de quatre années – des ouvriers de Fralibs contre la multinationale Unilever avant qu'ils ne parviennent à sauver leur usine en créant une coopérative et de préserver ainsi leurs emplois. Un combat exemplaire pour ces ouvriers fabricant les sachets de thé Éléphant et Lipton, aimant par-dessus tout leur travail, surtout avant l'aromatisation chimique des produits, alors que tous les discours actuels tentent de nous faire croire le contraire… Philippe Durand, un comédien de l'équipe artistique du Centre dramatique national de la Comédie de Saint-Étienne dirigé par Arnaud Meunier a décidé d'aller à leur rencontre, de dialoguer avec eux sur leur lieu de travail, dans leur usine, et d'en tirer une matière propre à être racontée, en restant au plus près de la réalité. Du théâtre documentaire en somme ? Pas vraiment si on veut bien considérer que Philippe Durand entend œuvrer en deçà ou au-delà de cette forme théâtrale qui connaît de nos jours à plus ou moins juste titre un regain d'intérêt. Œuvrer en deçà, c'est-à-dire en refusant de vraiment faire théâtre des paroles recueillies (mais tout de même agencées et retravaillées, même si c'est le plus fidèlement possible à l'esprit des propos recueillis). Pas de décor donc, si ce n'est deux tables l'une derrière laquelle s'installera le comédien, l'autre sur laquelle sont disposés en pyramide les produits désormais sans arômes artificiels baptisés 1336. Un gros cahier sur la table, Philippe Durand lit donc sans vraiment jouer, dit-il, page après page, témoignage après témoignage, le texte du « spectacle » qu'il connaît pourtant par cœur. Pas de projecteur, salle et « scène » pareillement éclairées, aucun effet de « mise en scène » ou de jeu, Philippe Durand se permet tout juste de prendre l'accent marseillais, puisque cela se passe dans l'usine de Géménos, près de Marseille. C'est en somme la personne même de Philippe Durand qui est présente devant nous pour raconter cette histoire. Il est là, juste devant le public assis en demi cercle, passeur venu transmettre la parole de ces hommes et de ces femmes luttant avec une dignité incroyable (allant jusqu'à refuser des indemnités de 90 000 euros chacun pour abandonner leur combat…) faisant preuve d'un sens de l'humain peu commun. Ce qui se dit est d'une force inouïe et l'on aurait presque envie de parler d'une force… dramatique, l'action se resserrant sur les figures des deux principaux protagonistes de la lutte, Gérard et Olivier, aujourd'hui président et directeur délégué de la Scop. Nous sommes bien au-delà d'une simple représentation théâtrale qui ne s'achèverait d'ailleurs pas, puisque les témoignages livrés, Philippe Durand reste avec les spectateurs, et que très vite un dialogue s'instaure qui concerne cette « aventure sociale » exemplaire qui se poursuit donc après la fin du conflit survenue mai 2014.

Jean-Pierre Han

1336 (paroles de Fralibs) a été édité aux Éditions d'ores et déjà

Article paru le 14 juillet 2017.

mercredi 10 janvier 2018

Redécouvrir Georg Kaiser

'' Un jour en octobre'' de Georg Kaiser. Mise en scène d'Agathe Alexis. Théâtre de l'Atalante. Jusqu'au 13 février. Tél. : 01 46 06 11 90.

Il faut savoir gré à Agathe Alexis d'avoir exhumé une pièce du dramaturge allemand Georg Kaiser, Un jour en octobre, et de nous l'avoir présentée dans le petit théâtre de l'Atalante (pas plus de 60 places et un plateau où il faut faire preuve d'inventivité pour gérer les spectacles qui y sont présentés) qu'elle dirige depuis de nombreuses années conjointement avec Alain-Alexis Barsacq. De vingt ans l'aîné de Brecht, Kaiser a beau être à la tête d'une œuvre considérable de 74 pièces au seul plan théâtral avec bon nombre de ses œuvres traduites en français par la grâce du très précieux René Radrizzani et publiées en quatre volumes à l'Arche, rien n'y a fait : il reste relativement méconnu en France. Tout au plus connaissons-nous De l'Aube à minuit dont on citera plus volontiers le film qu'en a tiré Karl Heinz Martin que la pièce elle-même, et peut-être Les Bourgeois de Calais ou Le Soldat Tanaka, mais c'est vraiment tout. C'est là un triste paradoxe dans la mesure où Kaiser fut une des hautes figures de l'expressionnisme et qu'il connut pratiquement jusque dans les années 30 un très grand succès en Allemagne, avant bien sûr que la machine nazi ne tente de le faire taire. Un jour en octobre écrit en 1925 et représenté avec succès en 1928 l'année de création de l'Opéra de quat'sous de Bertolt Brecht et de Kurt Weill, dans le travail proposé par Agathe Alexis, est une authentique et forte découverte. L'intrigue proposée a toutes les apparences de la simplicité ; il s'agit de la recherche de la paternité de l'enfant d'une jeune fille, Catherine, jusque-là « pure », pourtant protégée (surveillée) par un abbé, son précepteur, et sa sœur. Catherine est la nièce d'un riche notable d'une grande ville de province, qui est aussi son tuteur, et qui est prêt à tout faire pour étouffer le scandale annoncé. Pourtant au fil du développement de l'histoire les choses vont se complexifier, toujours de manière limpide si on peut dire. Plus question en effet de rester au niveau de l'anecdote plutôt bien dessinée, avec ses rebondissements, ses retournements qui pourront prêter à rire, ce qui est mis au jour c'est la très subtile et brutale confrontation entre les mondes de la réalité et du rêve, entre ce qui est de l'ordre de l'esprit et ce qui est de l'ordre de la terre et de la chair ; on retrouve là un thème récurrent dans la littérature allemande. Catherine, la fille-mère, a rêvé son amour et ses fiançailles et son mariage avec un lieutenant qui ne la connaît pas, mais qui, convoqué en toute urgence par l'oncle, va finir par tomber dans les rets du rêve de la jeune femme qui au moment de son accouchement avait prononcé son nom. De ce qui pourrait au départ faire penser à une variation pirandellienne (l'auteur italien était l'aîné de Kaiser de 11 ans) bifurque brusquement vers d'autres rivages. Agathe Alexis et ses comédiens se saisissent à bras le corps du texte de Kaiser, les quatre comédiens, Hervé Van der Meulen, Bruno Boulzaguet, Benoit Dallongeville et Jaime Azulay, dans une moindre mesure, évoluant dans un registre « musclé » qui contraste singulièrement avec celui d'Ariane Heuzé, la toute jeune femme, dansant, elle, en pur esprit, comme une elfe. Et tout, dès lors, se précipite (dans tous les sens du terme) vers une fin qui laisse pantois. Sans fioriture comme l'ensemble de la représentation menée tambour battant et où toutes les « valeurs » de la bonne bourgeoisie auront été mises à mal.

Jean-Pierre Han

lundi 25 décembre 2017

Prospero sur le divan

La Tempête, de William Shakespeare. Mise en scène de Robert Carsen. Comédie-Française, salle Richelieu. Jusqu’au 21 mai 2018. Tél. : 01 44 58 15 15.

Étrange objet que cette Tempête mise en scène par Robert Carsen à la Comédie-Française. Face au plateau de la salle Richelieu transformé en immense boîte blanche, on s’interroge sur ce qui nous est présenté. Spectacle de théâtre ? Installation artistique ? Création « multimédia » axée sur la vidéo ? Un peu de tout cela, sans doute, à l’image de la carrière éclectique du canadien Robert Carsen, tantôt metteur en scène d’opéra et de comédies musicales, tantôt scénographe et directeur artistique de prestigieuses expositions. Après dix années passées loin des scènes de théâtre (sa dernière mise en scène, Mère Courage, au Piccolo Teatro de Milan, remonte à 2006), il revient par la grande porte et pas avec n’importe quel texte : La Tempête, œuvre testamentaire et polymorphe, baignée tout à la fois de politique, de magie, de philosophie et de mélancolie.  On imagine aisément le vertige teinté d’angoisse du metteur en scène, au moment de s'emparer d’une telle pièce. Devant le labyrinthe qui s’ouvrait à lui, Robert Carsen semble s’être juré de ne pas s’égarer. Il tire donc un fil – un seul – du début à la fin de la pièce. Ce fil, c’est une hypothèse : la perte du pouvoir constituerait pour Prospero un traumatisme fondamental qu’il n’est jamais parvenu à dépasser. En fait de magie et d’événements surnaturels, il y aurait donc surtout de la paranoïa et des névroses. Toute la pièce repose sur la subjectivité de Prospero : nous sommes dans sa tête, la scène est un espace mental, une surface lisse et immaculée qui s’offre aux projections du vieux duc déchu.  Si le parti pris psychanalytique a ses avantages – la lecture de Robert Carsen est claire, soigneusement scénographiée, non dénuée d’intérêt dramaturgique –, il a aussi ses limites. On tourne rapidement en rond dans cette boîte crânienne, et l’on attend en vain que la tempête prenne vie. Toute l’inventivité, la verve, l’incroyable vitalité des personnages shakespeariens est comme neutralisée, anesthésiée (on serait même tenté de dire déprimée). Ainsi du grand Michel Vuillermoz qui incarne le rôle de Prospero dans une espèce de demi sommeil dont on peine à discerner s’il s’agit d’une intention de jeu ou de l’ennui personnel du comédien. Tout sur scène est blanc ou gris : lumières, décors et costumes. Une chape de plomb recouvre cette mise en scène dont on ne peut par ailleurs nier la cohérence et la beauté plastique. Projections vidéo en noir et blanc, ombres  des personnages projetées, scène dépouillée qui soudain se recouvre de valises ou de déchets en plastique… les images sont puissantes, élégantes, épurées. Au point que l’on se surprend parfois à penser qu’elles auraient davantage leur place dans un musée d’art contemporain que dans un théâtre. À croire que les bonnes idées et les belles images ne suffisent pas à faire un bon spectacle. Pour Robert Carsen « si l’on cherche à trop concrétiser les choses, on nuit à la pièce ». Mais à trop les abstraire, on ne lui rend pas service non plus. Face à ce bel objet dévitalisé, on reste d’abord sceptique, partagé entre la clarté théorique de la proposition et la froideur de son incarnation scénique. À la fin, c’est le froid qui l’emporte. Comme la neige qui assourdit tout, cette mise en scène aura recouvert La Tempête de son grand manteau blanc. Esthétique, mais glacial.

Julie Briand

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