jeudi 21 mars 2019

Une lettre d’amour au père

Qui a tué mon père d’Édouard Louis. Mise en scène et interprétation de Stanislas Nordey. Théâtre national de la Colline, jusqu’au 3 avril, à 20 h 30. Tél. : 01 44 62 52 52. Puis du 2 au 15 mai au Théâtre national de Strasbourg.

Sans point d’interrogation Qui a tué mon père, le titre de l’opus d’Édouard Louis que Stanislas Nordey porte à la scène, devient une affirmation martelée dans sa dernière partie. Une accusation envers les politiques responsables de la mort du père, victime d’un accident de travail à son usine et qui le plongera dans la souffrance et un irréversible handicap : ils sont clairement nommés jusqu’à plus soif, de Chirac à Macron, en passant par Sarkozy et son complice Martin Hirsch pour ce qui est de l’abrogation du RMI, et Hollande (quant à évoquer à leur propos la figure d’un Richard III, c’est pour le moins osé encore que très… théâtral !). Ils sont donc interpelés, mais l’essentiel de l’œuvre d’Édouard Louis n’est-il pas ailleurs ? Dans le « retour » de l’auteur vers ce père alcoolique et violent apparemment détesté au vu de leur histoire commune, mais qu’il finira par « découvrir » à la fin de sa vie. Qui a tué mon père est l’histoire d’un retournement, l’histoire d’un homme saisi dans la violence qui l’habite, notamment à l’encontre de l’auteur, mais aussi dans celle – sociale celle-là – qu’il subit. Écriture d’un retournement, Qui a tué mon père se développe donc clairement en deux parties. Avec l’histoire de la relation tumultueuse, violente, entre un père et son fils. La violence s’exerce dans le cercle familial, mère et frère de l’auteur participant à leur manière à l’infernal « jeu ». Terrible voire insupportable, dira-t-on, d’autant plus terrible que l’homophobie (« Pourquoi tu es comme ça ? Tu nous fait honte ») à l’encontre du narrateur ajoute encore, si besoin était, à l’horreur de la situation. Mais pour aussi infernale que soit la situation décrite qui mènera inéluctablement à l’éloignement et à la rupture entre le père et le fils, elle n’a malheureusement rien d’exceptionnelle : les témoignages de ce type – retournement de situation et rapprochement entre les deux protagonistes principaux compris – ne manquent pas à quelques variantes près. On comprendra néanmoins la nécessité pour l’auteur de reparcourir cette vie et d’écrire ce qui s’apparente à une lettre d’amour, pour enfin comprendre ce qui s’est véritablement joué. Mais qu’en est-il pour le lecteur (et le spectateur ?). L’écriture d’Édouard Louis ne fait pas, on l’a dit et c’est aussi ce qui a fait son succès dès son premier roman, En finir avec Eddy Bellegueule, dans la dentelle. D’une redoutable efficacité, elle reste dans le plus pur prosaïsme, sans grand style, ne parvenant ou refusant de s’élever vers ce qui, après tout, fait quand même les grandes œuvres théâtrales, quoi qu’en dise et en pense Stanislas Nordey qui est à l’origine de ce texte. Il y a tellement cru Stanislas Nordey que tout dans son travail scénique et son interprétation au demeurant plutôt convaincante tendent à prolonger avec une certaine munificence (vaste plateau nu, apparition de mannequins à l’effigie du père à chaque césure de la représentation, jeux de lumières, sons travaillés, beauté de la neige qui tombe, etc.) ce que le seul texte d’Édouard Louis ne donne pas. Était-ce la bonne solution ? On ne sait trop. Ce qu’en revanche nous savons, c’est que le spectacle, car spectacle il y a, laisse un réel goût de frustration.

Jean-Pierre Han

samedi 9 mars 2019

Une tragédie élisabéthaine majeure

La duchesse d’Amalfi de John Webster. Mise en scène de Guillaume Séverac-Schmitz. Spectacle en tournée après avoir été créé au Cratère, scène nationale d’Alès.

On pouvait tout craindre, dans la conjoncture actuelle des jeunes équipes théâtrales faisant feu de tout bois et voulant absolument faire preuve d’audace à plus ou moins bon escient, de cette représentation d’une pièce d’une noirceur tragique à nulle autre pareille, La duchesse d’Amalfi de l’élisabéthain John Webster, un contemporain de Shakespeare disparu seulement deux ou trois ans après l’écriture de l’œuvre de Webster qui fut ensuite probablement jouée en 1614 au théâtre du Globe. Première bonne surprise qui balayent nos craintes : Guillaume Séverac-Schmitz a beau être un jeune metteur en scène, avec son collectif Eudaimonia fondé en 2013, il ne s’engouffre pas dans les voies pernicieuses de la mode. Tout de rigueur, il s’en tient strictement au texte, sans fioriture aucune, c’est-à-dire avec des moyens purement théâtraux. On ne pourra pas dire par ailleurs qu’il ne connaît pas la musique parfois tonitruante du théâtre élisabéthain puisqu’il a déjà monté avec succès le Richard II de Shakespeare qui continue à tourner. Les deux pièces ayant été retraduites (ou plutôt adaptées) par Clément Camar-Mercier qui a préféré s’en tenir à l’esprit plutôt qu’à la lettre de l’œuvre, ce dont on ne saurait lui faire reproche. Car du coup cela permet aux comédiens (c’est pratiquement la même équipe qui joue dans les deux spectacles) de mieux s’approprier le texte et d’habiter avec une belle intensité les différents rôles (huit ici sur la vingtaine proposée par l’auteur). Ils parviennent ainsi à dénouer les fils d’une intrigue qui apparaît relativement simple dans son déroulé, mais s’avère d’une grande subtilité dans la peinture des caractères des différents personnages ainsi que dans la relation qui les lie. On songe notamment au rôle de Bosola, « intendant des écuries du Cardinal et espion à la charge de Ferdinand », le duc de Calabre, frère jumeau de la duchesse d’Amalfi. Ce Bosola à qui Jean Alibert prête sa silhouette et son esprit avec une gourmandise toute théâtrale, et qui est au centre même de toutes les péripéties. C’est en quelque sorte, en fin de parcours, l’ange exterminateur qui tuera tous les protagonistes (sauf Julia, la maîtresse du Cardinal), même, par erreur, celui qu’il voulait sauver, Antonio (François de Brauer), le mari de la duchesse…, nous renvoyant à ce que nous sommes, « un amas de vers »… et « qu’est-ce que la chair sinon un minable soufflé dont le lait est caillé ? Oh oui, nos corps sont aussi frêles qu’un morceau de papier et plus méprisables encore car nous ne sommes pas faits de ces arbres solides : nous pourrissons très vite »… Car la mort, bien sûr, règne en maître sur l’ensemble de la pièce ; c’est d’elle dont il est question sous toutes ses formes dans l’œuvre. Noire vision de l’élisabéthain qui s’en donne à cœur-joie, après avoir puisé son inspiration dans une nouvelle de l’italien Matteo Bandello (qui vécut au XVIe siècle et devint évêque), et maintes fois reprise ici et là, en France comme en Espagne. Webster en en faisant son miel n’hésite pas à frôler parfois les rivages du baroque… C’est tout cela, cet équilibre, qu’il fallait tenir, et la mise en scène de Guillaume Séverac-Schmitz, dans la boîte à jeu d’Emmanuel Clolus manipulée par les comédiens, y parvient en grande partie, après une mise en route difficile. La galerie des portraits des personnages dans leurs rapports sulfureux est pour le moins détonant (et étonnant), à commencer par celui de la Duchesse qui donne son titre à la pièce, jeune veuve qui décide contre la volonté de ses frères d’épouser son surintendant (belle et rigoureuse prestation d’Éléonore Joncquez), de son jumeau, Ferdinand (Thibault Perrenoud), son double maléfique dans son rapport quasi incestueux à sa sœur, de mèche (du moins sur ce point) avec son frère le Cardinal (Nicolas Pirson), représentant de l’Église, des bonnes mœurs et surtout de ses propres intérêts, entouré de ses hommes de main dont Bosola est le parangon… L’équipe, car c’est un travail d’équipe, parvient à tenir la route et à éclairer la pièce de Webster trop peu souvent jouée ici, en France.

Jean-Pierre Han

dimanche 24 février 2019

Un spectacle crépusculaire

Fanny et Alexandre d’Ingmar Bergman. Mise en scène Julie Deliquet. Comédie-Française, jusqu’au 16 juin à 20 h 30. Tél. : 01 44 58 15 15. www.xomedie-francaise.fr

Cela va-t-il devenir une habitude à la Comédie-Française ? Après avoir mis à l’affiche puis inscrit à son répertoire Les Damnés d’après le film de Visconti, voici qu’elle a confié à Julie Deliquet l’adaptation du célèbre film d’Ingmar Bergman, Fanny et Alexandre, sa dernière œuvre. À croire qu’il devient difficile de trouver des auteurs contemporains de qualité… Et que Visconti tout comme Bergman aient également été de grands hommes de théâtre ne change rien à l’affaire. Fanny et Alexandre, au théâtre donc est un spectacle crépusculaire. Tentons de mettre de côté le roman puisque tout part chez Bergman avec l’écriture d’un roman adapté pour une série télévisée avant de devenir un film ; autant dire que l’auteur semblait beaucoup tenir à cette œuvre dont on sait qu’elle était quasiment testamentaire et autobiographique. Mettons de côté tout tentative d’établir un quelconque parallèle entre ce que l’on voit sur le plateau de la salle Richelieu et ce qui l’a inspiré. Fini l’aspect testamentaire tout comme l’aspect autobiographique, ça va de soi. Fini aussi la présentation des événements à travers le regard du petit Alexandre qui a ici bien grandi. Le changement est important et donne à l’ensemble du spectacle de Julie Deliquet un aspect plus neutre, même si l’ensemble de la représentation demeure crépusculaire comme je l’ai dit. L’angle de prise de vue – si on peut se permettre cette expression – a changé. Dès lors c’est tout ce qui ressortit à la description du théâtre qui est mis en valeur, un peu trop même jusqu’à en devenir lassant, comme lors de la première partie du spectacle, interminable. Et le jeu du théâtre dans le théâtre, de la fameuse mise en abîme sent franchement le réchauffé, même si l’histoire narrée par Ingmar Bergman nous plonge dans l’univers du théâtre et qu’il est bel et bien question d’une troupe de théâtre dirigée par une ancienne comédienne, Helena Ekdhal (Dominique Blanc) qui passe la main à son fils, Oscar (Denis Podalydès) qui offre le soir du réveillon de Noël une véritable fête à toute son équipe et au public tout en annonçant sa prochaine mise en scène, celle d’Hamlet. Grand moment festif où c’est bien le théâtre qui est ainsi honoré. Sauf qu’Oscar va mourir… Changement radical de tonalité dans la deuxième partie avec sa veuve, elle aussi ancienne comédienne (Elsa Lepoivre) qui s’est remariée avec l’évêque Edvard Vergerus (admirable Thierry Hancisse) et est naturellement venue vivre chez son époux avec ses deux enfants, Fanny (qui n’a pas grand-chose à faire) et Alexandre donc. C’est à un drame condensé auquel il nous est convié d’assister, une sorte de digest plus ou moins naturaliste qui fait penser à Dickens. C’est relativement bien fait grâce au quatuor majeur (le nouveau couple accompagné de la sœur – Anne Kessler – de l’évêque et d’une domestique – Anna Cervinka) et aux « enfants » à cette nuance près que ces séquences sont si condensées qu’elles éludent étrangement toute la dimension temporelle de l’ensemble. Ne nous sont donnés que quelques rares moments clés de ce passage chez l’évêque. C’est la vie, aussi infernale soit-elle, qui est ainsi éludée. On pourra le regretter car ce sont les longs et infernaux moments de la vie des enfants – ceux où il ne se passe apparemment rien et pas seulement ceux où ils sont maltraités – qui sont insupportables. Avec un retour final au théâtre (dans le théâtre) on aura compris que c’est bien la fête théâtrale qui est ici célébrée. Hommage appuyé par une troupe, celle du Français, en tout point admirable jusque dans les seconds rôles. C’est bien la chance de Julie Deliquet. Quant à Bergman et au véritable intérêt de la représentation, c’est une autre question.

Jean-Pierre Han

mardi 12 février 2019

Monstres théâtraux

Le Faiseur de théâtre de Thomas Bernhard. Mise en scène de Christophe Perton. Théâtre Dejazet jusqu’au 9 mars, à 20 h 30. Tél. : 01 48 87 52 55. www.dejazet.com

Écrivain au caractère bien trempé, ayant passé son temps à vilipender ses compatriotes autrichiens, bourgeois, notables et autres éminences de la société, n’épargnant rien ni personne que ce soit dans son œuvre considérable ou dans la vie, Thomas Bernhard homme et œuvre tout à la fois, est un monstre (entendons ce terme dans sa meilleure acception). Les scandales lors de la remise de nombreux prix qu’il reçut ont jalonné son existence. Monstre donc dont l’œuvre justement est peuplée d’autres monstres. Le Faiseur de théâtre auquel s’attaque aujourd’hui Christophe Perton, qui a pris goût l’année dernière à l’univers et à l’écriture de l’auteur en montant Au but, n’échappe pas à cette règle. Ses personnages sont eux aussi, à leur manière bien particulière, des monstres et il faut des… monstres pour les interpréter, pour porter la parole sans cesse ressassée dont les dote l’auteur. André Marcon, tout comme Dominique Valadié dans Au but, comme Serge Merlin dans d’autres pièces, comme François Chattot dans Place des héros et quelques autres, fait partie de cette petite catégorie d’acteurs que l’on peut aussi qualifier de monstrueux eu égard à leur singularité, à leur capacité à prendre en charge tout ce qui sort de l’ordinaire et à nous subjuguer dans les personnages impossibles qu’ils interprètent. Impossible, le personnage principal du Faiseur de théâtre l’est sans aucun doute. Impossible aux quelques rares personnes appelées à lui donner la réplique sur le plateau, impossible aux spectateurs peu enclin à apprécier tant de suffisance, de mauvaise foi, de récriminations de toutes sortes. Un personnage à vrai dire peu sympathique, si peu sympathique même qu’à force il en devient fascinant. Et presque drôle. Personnage à idée fixe, celle de son excellence dans le métier qu’il exerce, comédien (d’état), ici en tournée dans une petite ville autrichienne, Utzbach, un nom qu’il ne parvient même pas à retenir. Accompagné de sa femme, de sa fille et de son fils il va y donner une œuvre, son chef-d’œuvre qu’il a lui-même composé, La Roue de l’Histoire, une grande fresque historique comme l’indique le titre. C’est couru d’avance, rien ne se passera comme Bruscon (c’est le nom du personnage) le prévoyait, mais entre-temps il aura honni tout ce qui l’entoure en étant particulièrement odieux envers les siens, il aura vitupéré contre le monde entier… Il finirait presque par devenir comique !… Thomas Bernhard, à la verve étincelante dans ses récriminations s’en donne à cœur-joie, tout en professant, en négatif, au sens photographique du terme, un amour inconsidéré pour le théâtre. Car, et comme dans Au but il est question, et il n’est question que de cela, de l’art théâtral aussi misérable et ridicule qu’il puisse être. Théâtre dans le théâtre donc, et Christophe Perton en rajoute une couche en nous proposant (avec Barbara Creutz, la femme presque muette de Bruscon dans la pièce) une scénographie qui reproduit la salle délabrée du Dejazet dans laquelle se donne le spectacle. La mise en abîme est saisissante et, pour tout dire, d’une douce et très drôle ironie. On aura aisément compris que tout tient sur les épaules du faiseur de théâtre, ici, le « monstrueux » André Marcon, absolument admirable dans son délire froid et maîtrisé. Une maîtrise jusque dans le ressassement, dans la logorrhée verbale. Pour un peu il en deviendrait bouleversant : du très grand art sans aucun doute. Mais une fois de plus chez Thomas Bernhard, c’est l’ombre de la mort qui plane sur toute la représentation et tous les partenaires de plateau d’André Marcon à la juste et discrète présence, soit Éric Caruso, toujours parfait, Agathe L’Huillier, Jules Pélissier, Barbara Creutz et Manuela Beltran tous dirigés avec tact par Christophe Perton.

Jean-Pierre Han

dimanche 10 février 2019

Un théâtre de fantômes

Matin et soir d’après Jon Fosse. Mise en scène Antoine Caubet. Théâtre de l’Aquarium, jusqu’au 24 février, à 20 h., puis tournée à Boulogne-sur-mer le 28 février. Tél. : 01 43 74 99 61. theatredelaquarium.com

Matin et soir : naissance au monde et soir de la vie avant disparition, Jon Fosse juxtapose ces deux moments clés de toute existence humaine en éludant tout ce qui aurait pu constituer la chair même de cette existence. C’est là le premier paradoxe de ce roman de l’auteur norvégien, et l’on est en droit de se poser la question de savoir pourquoi il a choisi cette forme plutôt que celle du théâtre où il excelle également. L’autre question étant de savoir pourquoi Antoine Caubet qui s’est saisi de ce texte a voulu en faire une matière théâtrale… « Jon Fosse trace délicatement l’épure d’une vie qui s’efface » est-il dit dans le dossier de presse. S’agit-il vraiment de l’épure d’une vie, de toute une vie alors que nous n’en avons ici effectivement que quelques très légères traces, que quelques légères réminiscences, comme si la vie de Johannes, le « personnage » principal, pour ainsi dire unique, de l’œuvre, ne pouvait plus que se résumer à cela, l’essentiel se développant ailleurs, dans un autre temps et un autre espace ? On comprend les raisons du choix d’Antoine Caubet dans la mesure où nous naviguons dans un autre temps et un autre espace qui sont ceux de l’art théâtral lui-même. Dès lors c’est à une vertigineuse et fascinante mise en abîme qu’il nous est donné d’assister. Le théâtre, on le sait bien, étant aussi un art qui fait revivre les fantômes. Et ce sont bien des fantômes qui se meuvent sur le plateau, celui de Johannes, et plus encore celui de son ami Peter, disparu depuis longtemps avant lui et qui l’incite à le suivre dans ce no man’s land, passage obligé avant disparition totale. Alors qu’une autre figure, celle de sa femme Erna, elle aussi disparue, s’agite dans ce qui reste de la conscience ou de la mémoire du vieil homme. Alors qu’au loin, dans un autre espace et un autre temps sans doute, lui apparaît Signe sa fille, vivante elle, et qui s’en ira son chemin sans le voir, en le traversant au sens propre duterme, ne le redécouvrant « réellement » que sur son lit de mort. Ce que réalise Antoine Caubet à partir de cette « matière » est on ne peut plus probant. Dans un dispositif scénique qu’il a lui-même inventé, petit promontoire en légère déclivité entouré d’eau et volontairement sous-éclairé, apparaîtra, après un préambule tout de fracas et de déchaînement musical, dans une sorte d’hymne au bouleversement terrestre que constitue toute naissance (Vincent Courtois au violoncelle), celle de Johannes, la quasi totalité de la représentation est assumée par Pierre Baux. Un seul en scène, seulement traversé par les présences fantomatiques d’Antoine Caubet (Peter) et de Marie Ripoll (Signe) en fin de parcours, parce parcours vers le néant il y a, absolument prodigieux, dans une économie de gestes et une parole douloureusement extirpée de son corps, un corps depuis longtemps promis à la disparition, mais qui en est cette fois-ci à son ultime étape. Il parvient à nous faire toucher du doigt la densité temporelle de toute vie humaine. C’est bouleversant.

Jean-Pierre Han

samedi 9 février 2019

Une somptueuse et vénéneuse plongée dans l'univers de Rodanski

Le Rosaire des voluptés épineuses de Stanislas Rodanski. Mise en scène de Georges Lavaudant. Théâtre des Célestins au Point du jour à Lyon. Jusqu’au 16 février à 20 h 30. Tél. : 04 72 77 40 00. Puis TGP Saint-Denis du 17 au 19 mai.

Voilà bien longtemps que Georges Lavaudant rôde autour de l’œuvre de Stanislas Rodanski. Sans doute d’ailleurs a-t-il dû à maintes reprises évoquer les écrits (et la vie) de cet auteur avec son ami Ariel Garcia-Valdès qui monta en 1982 La Victoire à l’ombre des ailes. Rodanski, de son vrai nom Bernard Glücksmann, passa la moitié de sa vie, pendant 27 ans, à l’Hôpital Saint-Jean-de-Dieu à Lyon. On remarquera au passage – petite notation qui aurait bien plu aux surréalistes qu’il fréquenta un temps – la prédominance de ce chiffre 27 dans sa vie puisqu’il naquit en 1927, se fit interner 27 ans plus tard et resta donc enfermé pendant 27 ans… Étonnante destinée que celle de ce poète qui ne se soucia guère de se faire éditer. Seule La Victoire à l’ombre des ailes parut de son vivant superbement préfacé par Julien Gracq. Sans doute ne se serait-il guère ému de ne point connaître aujourd’hui encore beaucoup de lecteurs et quelque futile notoriété, malgré l’enthousiasme de quelques « aficionados » comme Eugène Durif, lyonnais comme lui et qui eut l’occasion de fréquenter l’Hôpital Saint-Jean-de-Dieu (son père y travaillait) et de rencontrer l'auteur. C’est donc le premier mérite de Georges Lavaudant que d’avoir sorti de l’ombre une pièce (dans tous les sens du terme) de son œuvre plutôt méconnue. Son choix s’est naturellement porté sur Le Rosaire des voluptés épineuse… une œuvre qui n’est paradoxalement pas forcément la plus théâtrale. Dans son avant-propos, Julien Gracq avait mis l’accent sur la théâtralité « froide et préméditée » de La Victoire à l’ombre des ailes, revenant sur un épisode de Lancelo et la chimère, affirmant qu’il s’agissait d’un « épisode de pur théâtre » et que « le vocabulaire des planches envahit toutes les pages »… Au vrai la théâtralité sied bien à Stanislas Rodanski qui lui permet de considérer et de vivre les choses de la vie avec une certaine distance ou un certain détachement sinon avec une sorte d' autodérision non dénuée d’humour. On retrouve bien évidemment cette théâtralité froide, de manière quelque peu différente dans Le Rosaire des voluptés épineuses et Georges Lavaudant en fait son miel en nous plongeant dans un univers entre rêve et réalité saisi dans une temporalité qui est peut-être celle de l’art théâtral lui-même. Avec un décor baroque volontairement surchargé (signé Jean-Pierre Vergier, un complice de toujours) et que le metteur en scène, comme souvent, éclaire à sa manière jouant avec les ombres et les faux-jours. C’est dans cet univers singulier qu’évolue le superbe trio majeur composé de Frédéric Borie, Lancelot (Rodanski aimait la légende arthurienne), comédien fascinant, celui-là même qui est à l’origine du projet, Élodie Buisson, la Dame du Lac, splendide et inquiétante incarnation de la Mort, et Frédéric Roudier, l’étrange barman répondant au nom de… Carlton. Un trio majeur comme dans un jeu de cartes, accompagné de deux gangsters, Clovis Fouin Agoutin et Thomas Trigeaud, car bien évidemment et à son habitude, Stanislas Rodanski ne dédaigne pas de se plonger dans un scénario de polar et de film de série B. passant sans coup férir de la poésie la plus pure, dans une langue flamboyante aux sombres éclats (Nerval n’est jamais loin), à la prose la plus ordinaire. Dans ce singulier tohu bohu d’où la désinvolture affleure parfois, lecteurs et ici spectateurs n’ont que la ressource de se laisser aller, de se laisser submerger jusqu’à la fascination. On songe à l’Année dernière à Marienbad à ces différences fondamentales près que d’une part l’écriture de Rodanski n’a heureusement absolument rien à voir avec celle de Robbe-Grillet, et que ce parcours énigmatique que développe Le Rosaire des voluptés épineuses recouvre aussi des réminiscences de la vie même de l’auteur (Lavaudant a ainsi rajouté quelques épisodes comme celui de l’expérience malheureuse de la déportation de Rodanski à Mannheim en 1944). Avec l’ombre de la folie toujours présente : comment faire autrement ? Et comment ici ne pas évoquer la figure d’Artaud que Rodanski lut avec beaucoup d’attention… Le Rosaire… brasse tout cela, mais le mystère, celui de la vie déchiquetée, reste entier. Lavaudant, tel qu’en lui-même, a l’élégance et l’intelligence de nous l’exposer de manière somptueuse et… vénéneuse tout à la fois.

Jean-Pierre Han

jeudi 7 février 2019

Une Bérénice

Bérénice de Racine. Mise en scène Isabelle Lafon. Spectacle créé au TGP de Saint-Denis. Tournée à la MC 2-Grenoble en février du au 14 février, puis au Théâtre Firmin Gémier/La Piscine, Châtenay-Malabry.

Mais qu’ont-elles donc toutes avec Bérénice ? L’an passé Célie Pauthe s’y était déjà collée dans un spectacle qui ne restera pas dans les mémoires, et avec juste un petit ajout explicatif d’un poème de Baudelaire : « sois sage ô ma douleur, et tiens-toi tranquille… ». Cette saison Laurence Février nous livre des fragments d’après la pièce de Racine, uniquement interprétés par des femmes. En mars prochain, c’est au tour de Valérie Dréville d’endosser le rôle de la reine de Palestine, sous la houlette d’un homme quand même (!), Gaëtan Vassart. Entre-temps, et indépendamment d’autres versions qui nous auront échappé, Isabelle Lafon nous a offert sa version condensée (1 h 15) de l’œuvre du poète dramatique. Sa substantifique moelle en quelque sorte, et avec toujours le même bonheur (que l’on se souvienne de sa mise en scène de La Mouette, devenue Une Mouette, interprétée par cinq femmes). Son spectacle aurait d’ailleurs pu s’intituler "Une Bérénice" puisque seuls cinq comédiens assument avec talent et conviction la partition de Racine, soit quatre femmes, Karyll Elgrichi, Johanna Korthals Altes, Isabelle Lafon elle-même, Judith Périllat, pour un seul homme, Pierre-Félix Gravière, ce qui pour le coup confère à ce dernier une plus grande importance, comme si, au lieu de tourner autour de la personne de Bérénice, la pièce gravitait autour de lui. Étrange retournement de situation pour un rôle (Antiochus l’ami de Titus) apparemment secondaire par rapport au « couple » Bérénice-Titus. Comédiens assis à une table dans un coin de l’immense scène du TGP de Saint-Denis sciemment laissée dans son état de délabrement (c’est tout un art), répétant puis se saisissant soudainement du texte, les cartes sont alors redistribuées. Et cela fonctionne à merveille. L’alexandrin de Racine avec sa profonde rythmique retrouve tout sa force. Ce qu’accomplissent les cinq interprètes prend tout son sens dans leur évolution corporelle même alors que cela pourrait paraître hors de propos. Il n’en est rien, c’est simplement beau car le vers racinien prend corps, et la présence d’Isabelle Lafon durant la plus grande partie du spectacle, observatrice (metteure en scène) muette discrètement collée contre un mur, forte et intrigante, dirige pour ainsi dire notre regard vers ce qui se joue sur le plateau. Bérénice de Racine ? Oui, bien sûr, et de belle manière, mais c’est autre chose aussi qui se donne là.

Jean-Pierre Han

mardi 5 février 2019

Aller simple vers la mort

Bamako-Paris de Ian Soliane. Mise en scène de Cécile Cotté. Anis Gras jusqu’au 9 février à 19 h 30 et à 14 h 30. Tél. : 01 49 12 03 29. Puis Théâtre de Chelles, le 19 février à 19 h 30.

Le fait divers est connu : à Bamako un jeune malien se cache dans le logement du train d’atterrissage d’un Airbus en partance pour Paris. Aucune chance de s’en sortir bien évidemment. À l’approche de l’atterrissage, épuisé – c’est déjà un exploit s’il a tenu jusque-là –, au moment où la soute s’ouvre, à 700 mètres de hauteur, il lâche prise et se plante de 30 centimètres dans la Terre. Le spectacle que Cécile Cotté a tiré de la pièce Bamako-Paris de Ian Soliane, jusqu’alors connu comme romancier, s’ouvre sur la vision du cadavre du jeune Malien, Ibou, allongé sur la table de la morgue. Un médecin légiste avec son interne à ses côtés et la présence du policier qui a découvert le cadavre, l’autopsie méticuleusement. L’intelligence de Ian Soliane – même si le procédé n’est pas une nouveauté dans ce genre de récit théâtral – est d’entrecouper l’auscultation minutieuse du médecin dialoguant avec le policier, de séquences où le jeune Ibou évoque sa vie. Le jeune homme s’élève alors sur la grande échelle qui sert de décor (belle idée d’Emma Depoid), et se raconte, dit ses rêves de cette existence qu’il touche déjà du doigt : « Allongé sur le flanc je regarde le sol à travers les nuages/Ne pas regarder en bas/Je ne suis pas fou/Je n’ai aucun désir de mort »… Au fil de la trajectoire douloureuse, difficilement supportable, qui le mène vers Paris, Ibou nous dit tout, sans fard ni pathos, de la situation de son pays : un constat terrifiant, car c’est bien tout cela que balaye le spectacle, l’infâme discours de Bamako prononcé par Sarkozy inclus. Toute la problématique de l’immigration est posée, sans fioriture, sans dolorisme de mauvais aloi. Les comédiens sous la houlette de Cécile Cotté, prennent en charge avec rigueur la langue dépouillée de Ian Soliane. En médecin légiste, Cyril Hériard Dubreuil est parfait, tout comme Valérie Diome (l’interne) et Roberto Jean (le policier). C’est une judicieuse idée que d’avoir confié le rôle du clandestin malien à Jonathan Manzambi : corps massif et souple tout à la fois, il déborde de vie et transmet son énergie à l’ensemble du plateau. Cette histoire de mort du jeune malien qui « fonce vers la vie » est paradoxalement un hymne à la vie réglé sans inutile fioriture par Cécile Cotté.

Jean-Pierre Han

dimanche 3 février 2019

La guerre d’Algérie : une difficile équation théâtrale

J’ai la douceur du peuple effrayante au fond du crâne, conception, montage et écriture par Alice Carré et Margaux Eskenazi. Spectacle en tournée, à Longjumeau, Stains, Paris (ENS), puis Festival d’Avignon off. Les Oubliés. Alger-Paris. Texte et mise en scène Julie Bertin et Jade Herbulot. Théâtre du Vieux-Colombier, jusqu’au 10 mars à 20 h 30. Tél. : 01 44 58 15 15. www.comedie-francaise.fr

Elles sont quatre jeunes femmes qui n’ont pas connu la guerre d’Algérie, mais qui toutes, peu ou prou, en ont eu des échos parmi leurs proches ou leurs familles. Elles ont surtout senti pour certaines d’entre elles comme une réticence à évoquer ces faits de guerre de la part de leurs aînés. Une histoire douloureuse volontairement tue. Elles ont voulu aller y voir de plus près, tenter de saisir sinon de comprendre les raisons d’un tel silence, d’une telle mémoire volontairement effacée. Cela donne deux spectacles aux antipodes l’un de l’autre, avec Margaux Eskenazi et Alice Carré (de la compagnie Nova) d’un côté, Julie Bertin et Jade Herbulot (du Birgit Ensemble) de l’autre. Tout oppose ces deux spectacles, de leur conception à leur réalisation. Leurs titres est de ce point de vue parfaitement éclairant. J’ai la douceur du peuple effrayante au fond du crâne est la reprise d’un vers du poète et homme de théâtre Kateb Yacine pour la compagnie Nova ; plus prosaïque le Birgit Ensemble annonce Les Oubliés, Alger-Paris. Soit d’une part un spectacle, deuxième volet d’un diptyque intitulé « Écrire en pays dominé » commencé avec le très beau et puissant Nous sommes de ceux qui disent non à l’ombre qui évoquait des courants de la négritude et de la créolité à travers des textes poétiques et un travail musical, et d’une autre part la reconstitution condensée de moments historiques de la naissance de la Ve République avec de Gaulle jusqu’à l’indépendance de l’Algérie en juillet 1962, avec en contrepoint (et en alternance) la fable qui se veut réaliste d’un mariage entre une française bon teint et un avocat dont le père est algérien et a autrefois milité au parti communiste dans son pays. Nous sommes de nos jours à la Mairie du 18e arrondissement de Paris où l’on fête la cérémonie pendant laquelle vont surgir certaines vérités, des secrets de famille ayant trait à la guerre d’Algérie. Il y a avec le spectacle de Margaux Eskenazi et d’Alice Carré la volonté d’œuvrer en prenant appui sur des textes de haute tenue littéraire et poétique (Édouard Glissant, Kateb Yacine, Assia Djebar…), en revanche Julie Bertin et Jade Herbulot entendent rester au ras du réel. Entre J’ai la douceur du peuple effrayante au fond du crâne et Les Oubliés. Alger-Paris, c’est également le grand écart pour ce qui concerne productions et représentations. Le spectacle proposé par la compagnie Nova a été créé à Mantes-la-Jolie, au Collectif 12 et poursuivra sa tournée à Fresnes, Stains…, avant de se poser au prochain Festival off d’Avignon. Les Oubliés est une production de la Comédie-Française et se donne au Théâtre du Vieux-Colombier. Les deux spectacles ne s’adressent donc pas, par la force des choses, aux mêmes publics… C’est à un véritable travail d’équipe auquel se sont livrés les comédiens de la compagnie Nova, totalement impliqués dans l’aventure, à l’écoute de toutes les paroles, allant sur le terrain recueillir des témoignages leur permettant de nourrir les personnages (multiples) qu’ils interprètent, évoquant parfois aussi leurs propres histoires dans une série d’une quinzaine de séquences où l’on voyage beaucoup plus loin qu’Alger et Paris ; le spectacle débute un soir de Noël à Blida fêté par des soldats du contingent, juste avant que ne soit évoqué l’attentat du casino de la Corniche à Alger en 1957 commis par le FLN. On passe d’un lieu à un autre (jusqu’à Bruxelles où Jean-Marie Serreau mettait en scène en 1958 Le Cadavre encerclé de Kateb Yacine), d’une époque à une autre, d’hier à aujourd’hui, avec une multitude de personnages, anciens combattants pour l’indépendance de l’Algérie, porteurs de valises, harkis, dans des dialogues toujours tenus, sans pathos. Cela grâce à une distribution toute de rigueur qu’il faut citer en son entier : Armelle Abibou, Elissa Alloula, Malek Lamraoui, Yannick Morzelle, Raphael Naasz, Christophe Ntakabanyura et Eva Rami. Le subtil et très sensible parcours proposé par Margaux Eskenazi et Alice Carré est escarpé, mais les deux jeunes femmes et les comédiens se jouent fort heureusement de tous les pièges. On n’en dira pas autant de la réalisation du Vieux-Colombier. Si Julie Bertin et Jade Herbulot disent avoir fait un travail de recherche fouillé (le massacre des Algériens le 17 octobre 1961 à Paris est vite expédié, la manifestation tragique du métro Charonne pas évoquée du tout, par exemple) pour aider les comédiens du Français à se lancer dans un travail d’improvisation pour lequel ils ont sans doute pris un grand plaisir, il n’en reste pas moins que ceux-ci restent dans une configuration toute classique de leur métier. Se saisissant à bras le corps des rôles (on pense bien sûr en premier lieu à ceux de de Gaulle ou de Debré respectivement incarnés par Bruno Raffaelli et Éric Génovèse), ils ont quelque peu tendance à surjouer. Dans les séquences à la mairie du 18e leur jeu devient convenu (c’est sans doute le synopsis qui veut ça) et on a la fâcheuse impression d’être devant un téléfilm ; les comédiens assurent – ils en ont le talent –, mais pour quel enjeu ? On sort de là frustrés, pour ne pas dire fâchés.

Jean-Pierre Han

lundi 28 janvier 2019

Un appel !

Le cas Lucie J (Un feu dans s tête) d’Eugène Durif. Mise en scène d’Éric Lacascade

Il aura donc fallu attendre la fin de l’année 2018 pour qu’enfin un souffle d’air pur vienne rafraîchir l’atmosphère confinée de notre univers théâtral. Faut-il préciser que nos salvateurs sont au nombre de trois – un trio majeur– , évoluent pour l’occasion en dehors de toute structure, au gré du vent (mauvais ; celui des institutions), comme ils le peuvent, mais avec la même passion chevillée au corps. Ils sont donc trois, Eugène Durif, écrivain ne dédaignant pas de monter sur scène et sans doute l’un des poètes dramatiques les plus passionnants de la sphère théâtrale, Karelle Prugnaud, comédienne et performeuse incandescente, metteure en scène de talent à ses heures, ainsi qu’Éric Lacascade, metteur en scène qui, lui, connaît bien les grosses structures et les grandes productions, mais a préféré pour l’occasion se lancer sans filet dans l’aventure retrouvant ainsi une véritable liberté d’action. Ils sont donc trois à s’être mis d’accord, sans un sou en poche, mais décidés à tracer les faits et gestes que certains (les ayant-droits notamment) auraient bien aimé effacer, d’une personnalité singulière, hors normes, sur le destin de laquelle Eugène Durif se penche depuis plusieurs années déjà, Lucia Joyce, la fille de l’auteur de Finnegans wake, James Joyce. Sans producteur principal important, pris en charge par les compagnies respectives d’Éric Lacascade, d’Eugène Durif avec Karelle Prugnaud (L’envers du décor), et avec l’aide de quelques fidèles comme la Rose des Vents de Villeneuve d’Ascq où la présente mouture du travail a été présentée quatre soirs durant en décembre dernier, ou la Scène nationale de Dieppe, Le cas Lucie J. (un feu dans la tête), a été répété ci et là quand cela était possible… Une étape de travail a déjà été présentée en avril dernier au théâtre de la Reine blanche à Paris, dans l’espoir sans doute que quelque programmateur (dont c’est tout de même le métier) vienne voir ce qui se passe sur le plateau et soit sensible à la singularité sinon la qualité de la proposition… Pour qui a vu cette étape de travail puis celle présentée à Villeneuve d’Ascq, le doute n’est guère permis : le spectacle navigue sur de belles eaux, vent dans le dos, dans la bonne direction. Reste à savoir quelle sera sa prochaine halte alors que le travail d’écriture d’Eugène Durif trouve déjà sa juste mesure. L’auteur est hanté par la double figure de Lucia Joyce et de son père ; voilà plusieurs années déjà qu’il tourne autour d’elles au point qu’entre deux conférences sur le sujet, il a entrepris d’écrire à la fois une pièce de théâtre et un roman sur la question, ce que voyant France Culture vient de lui confier un cycle de 5 émissions – un véritable feuilleton – pour décrire le destin de la jeune femme (ce sera donc un troisième type d’écriture que Durif devra trouver et mettre en œuvre). Mais qui était cette Lucia Joyce née en 1907 à Trieste et disparue en 1982 à l’hôpital psychiatrique de Saint-Andrew’s à Northampton ? Le titre du spectacle a le mérite de poser clairement les termes de la question : Le cas de Lucia J. (Un feu dans la tête). À voir le déroulé de la vie de Lucia J., on peut effectivement parler de « cas » avec l’image du « feu dans sa tête », allusion au fait qu’elle passa la plus grande partie de sa vie, dès les années 30, d’un hôpital psychiatrique (à Zürich) à un autre (Saint-Andrew’s) avec une halte à Ivry où mourut Artaud en 1948… Feu dans sa tête, mais sans doute aussi feu dans son corps, ce que Karelle Prugnaud exprime sur scène avec une belle fureur toujours maîtrisée. Feu dans le corps, puisque Lucia J. commença son parcours artistique par la danse. « Avant que tout s’arrête, je danse des journées entières, pendant plusieurs années. Mes parents suivent cela de près, ils ne me quittent presque jamais. Quand je suis allée faire un stage à Salzbourg, à l’école d’Isadora Duncan, dirigée en fait par sa sœur, ils sont venus en vacances tout près »… Promise à un bel avenir, après avoir côtoyé Jacques Delcroze, Raymond Duncan (le frère d’Isadora), Madame Egorova, pédagogue des ballets russes, qui fut également le professeur de Zelda Fitzgerald qu’elle croisa, elle s’arrête brusquement à l’âge de 22 ans. Elle écrit, dessine (Calder fut un temps son professeur de dessin), fréquente Samuel Beckett qui est alors le secrétaire de son père, mais refuse de s’engager plus avant comme elle le désire… et commence à connaître ses premiers troubles psychiatriques. Elle est soignée par Jung avant d’être internée. Le moins que l’on puisse dire est que sa relation avec son père, James, est trouble et complexe, ce dernier pensant simplement que Lucia retrouverait la raison dès qu’il aurait terminé l’écriture de son Finnegans wake entamée en 1923, et achevée seulement quinze ans plus tard ! Un temps largement suffisant pour que Lucia recouvre la santé, elle qui se confond parfois avec l’héroïne du livre, Anna Livia Plurabella, au cœur de toutes les langues inextricablement mêlées. Durif fera dire à Lucia – car c’est elle qui parle dans son texte, ce qui donne à l’ensemble une tonalité singulière – « je déteste cette anna livia plurabella, elle m’a volé ma vie, volé à toi/Anna Livia Plurabella »… Où sommes-nous ? Dans quelles pages de quel livre ? Celui de la vie enserrée dans une camisole de force ; l’écriture de Durif est superbe, la forme séquencée épousant le rythme de la pensée malade en perpétuelle mouvance et agitation de Lucia : « Ça crie dans ma bouche, ça crie dans ma tête, tous leurs mots qui me déchirent l’intérieur, vous voulez que je gueule encore pour que vous les entendiez mieux ? » Sur le plateau rendu à l’état brut par Magali Murbach, Karelle Prugnaud cisèle les cris de Lucia ; elle le fait avec une rare détermination, entre grâce et violence. Sa troublante beauté fascine en ce qu’elle recèle de dangerosité, celle de la folie. Guidée par Éric Lacascade elle est prête à jouer, de toutes les tonalités et de tous les registres qu’il lui demande. Lui tout comme Durif rôde aux alentours de ce qui tient lieu de plateau. Un lieu hanté par ces trois personnages et que balaye un authentique souffle poétique. Il serait aberrant qu’une telle proposition ne trouve pas refuge dans d’autres théâtres (alors que sa production est tellement éloignée – aux antipodes – de celles au coût de centaines de milliers, voire de plus d’un million, d’euros des petits maîtres starifiés qui hantent nos scènes), mais il est vrai que c’est à cette aune que l’on peut mesurer l’état de notre société, et que les troubles de l’esprit font toujours peur.

Jean-Pierre Han

lundi 21 janvier 2019

Portrait d’une époque

Les Idoles de Christophe Honoré, mise en scène de l’auteur. Odéon-Théâtre de l’Europe, jusqu’au 1er février à 20 heures. Tél. : 01 44 85 40 40.

Théâtre à la première personne du singulier ? On pourrait le croire à voir Les Idoles de Christophe Honoré qui débute d’ailleurs par la voix off de l’intéressé expliquant que ces idoles, Cyril Collard, Serge Daney, Jacques Demy, Hervé Guibert, Bernard-Marie Koltès et Jean-Luc Lagarce ont marqué à tout jamais l’adolescent qu’il fut en Bretagne. Leur point commun ? Tous atteints du sida, ils ont disparu entre 1989 et 1995, aux alentours de la quarantaine, Jacques Demy excepté qui est mort à l’âge de 59 ans. S’ils évoluaient tous dans le domaine artistique, ils œuvraient dans des sphères différentes, Cyril Collard et Jacques Demy étaient cinéastes, Hervé Guibert écrivain et journaliste, métier qu’exerçait Serge Daney, quant à Koltès et Lagarce, ils sont surtout connus pour avoir travaillé dans le secteur théâtral. Un kaléidoscope d’activités qui rend leurs dialogues (si dialogue il devait y avoir) malaisés, contrairement à ce qui se passait dans un des spectacles précédents de Christophe Honoré consacré aux écrivains réunis sous l’appellation du Nouveau roman. Et si ce spectacle semble à première vue plus probant que Les Idoles, c’est précisément parce qu’exerçant tous la même activité, les personnages du spectacle pouvaient dialoguer de manière cohérente, à partir de la même matière. On pourra certes rétorquer qu’ici la cohérence du sujet ne réside pas dans l’activité des uns et des autres, mais dans la manière dont chacun a pu ou voulu aborder la question du mal qui les avait atteint. C’est bien la question du sida qui se dessine et cimente le sujet des Idoles, et le tableau d’une société, celle des années 90 juste avant que n’apparaissent les traitement de trithérapies. La cohérence du propos aurait pu être affermie si Christophe Honoré avait clairement poursuivi la veine autobiographique (la sienne) ébauchée en début de spectacle. Il ne le fait pas vraiment et on pourra le regretter, préférant d’ailleurs dès l’élaboration du projet travailler de manière différente. Lui, que l’on a connu dans un premier temps comme écrivain, a délibérément opté pour une autre façon d’opérer, plus dans l’air du temps, et qui consiste à impliquer les comédiens dans une travail de recherche documentaire approfondie et ensuite d’improvisation sur le plateau. Dès lors ce sont des sortes de témoignages éclatés qui apparaissent et qui se traduisent sur le plateau par une série de séquences d’une inégale valeur. À ce jeu, il est évident que la palme revient à Marlène Saldana qui interprète, de manière déjantée comme toujours, le rôle de Jacques Demy (excellente idée que de n’avoir pas joué la carte du réalisme et donc de la ressemblance avec les personnes évoquées). Ravi, le public applaudit le numéro (c’en est un). Immanquablement la comparaison s’impose alors avec les autres numéros, celui de Marina Foïs disant à voix difficilement audible le texte d’Hervé Guibert évoquant la mort de Foucault par exemple, sans parler d’autres carrément moins intéressants, comme celui concernant Koltès ; c’est mettre ainsi le spectateur dans une position qui ne devrait pas être la sienne… Les personnages évoqués n’arrivent pas à vraiment prendre forme, et pour qui ne les connaîtrait pas, tout cela reste quelque peu abstrait. La question étant de savoir pour qui s’adresse le spectacle… C’est d’autant plus regrettable que la réalisation de Christophe Honoré, écrivain (en retrait ici), cinéaste et metteur en scène, est digne d’éloge aussi bien dans sa direction d’acteurs évoluant avec aisance dans la belle scénographie d’Alban Ho Van, que dans la gestion sonore et musicale de son spectacle.

Jean-Pierre Han

jeudi 17 janvier 2019

Feu d’artifice nietzschéen

Ervart ou les derniers jours de Frédéric Nietzsche d’Hervé Blutsch. Mise en scène de Laurent Fréchuret. Théâtre du Rond-Point à 21 heures, jusqu’au 10 février. Tél. : 01 44 95 98 21. www.theatredurondpoint.fr

Hervé Blutsch a une personnalité qui détonne quelque peu dans le milieu très particulier (restons mesuré) des auteurs de théâtre. Ce qui ne l’empêche guère de poursuivre son chemin et d’ajouter régulièrement des œuvres à son répertoire, que tout le monde s’échine à définir, et qui viennent grossir son « Théâtre incomplet » fort de trois volumes déjà, le premier paru il y a plus de vingt ans et préfacé par le très sérieux (et compétent, les deux ne vont pas toujours de soi) Robert Abirached qui fut en son temps le Directeur des théâtres au ministère de la Culture. Définir et en fin de compte fourrer Ervart ou les Derniers Jours de Frédéric Nietzsche que l’auteur à écrit en 2001 et qui a été pour l’occasion revu et corrigé, dans une case théâtrale quelconque n’est pas évident. On en sera donc réduit à aligner une série de définitions comme tragédie grand-guignolesque, vaudeville (noir), boulevard, théâtre pataphysique, comédie ou drame burlesque, loufoque, etc. Autant d’appellations certes justes, et que l’auteur utilise lui-même, mais qui traduisent en fait l’embarras voire l’impuissance à vraiment se saisir de ces étranges objets. Proposons, pour notre part, le terme de « blutschéen », c’est-à-dire en clair quelque chose d’indéfinissable et n’entrant décidément dans aucune des catégories de nos petites connaissances intellectuelles. Précisons immédiatement que pour certaines personnes cette situation est parfaitement jouissive. Quant à Ervart, Blutsch, pour une fois, n’en donne aucune définition ! À partir de tout cela on en déduira qu’il faut être un véritable fanatique et/ou un parfait inconscient pour s’attaquer à ce type de pièces. Ce que fait néanmoins de bonne grâce, et même avec grand plaisir, Laurent Fréchuret dont on rappellera qu’il dirige une compagnie répondant au nom de Théâtre de l’Incendie… Au feu donc, car feu il y a dans ce fameux Ervart. mais comme le sous-titre nous renvoie plaisamment aux Derniers jours de Frédéric Nietzsche on se dit que malgré tout il y a peut-être un petit quelque chose de très sérieux dans cette pièce ; et si Blutsch (qui adore la philosophie allemande, était effectivement très sérieux ?). Cela dit, Nietzsche, puisqu’il est question de lui, apparaît sur le plateau, entre deux séquences, pour aller jeter en catimini une de ses œuvres dans une poubelle d’où sortira très vite de la fumée… Mais reprenons : il est question d’un certain Ervart qui semble découvrir l’infidélité de sa femme Philomène, et qui, fou de douleur, va mettre la ville à feu et à sang, à moins que ce ne soit son esprit troublé qui rêve de ce carnage. Ainsi décrite, la pièce semble bien « sage », ce qui est une grossière erreur car les événements les plus farfelus viennent dérégler la belle mécanique de la jalousie, ou au contraire à la porter à son point d’incandescence. Et l’on assiste à l’intrusion réitérée d’olibrius qui, comme dans le célèbre film Helzapoppin se sont trompés de pièces au prétexte qu’ils ont aperçu une poubelle, objet de toute leur affection… Il y aura aussi (citons dans le désordre) une comédienne cherchant un rôle et se travestissant en conséquence selon les desiderata qu’elle croit déceler chez les uns et chez les autres. Elle apparaît évidemment aux mauvais moments (mais tous les moments de la pièce ne sont-ils pas mauvais, d’où les catastrophes ?). Dans tous ces rôles, Marie-Christine Orry est désopilante ; elle contraste singulièrement avec le flegme tout britannique du majordome qui s’appelle Stockolm en toute simplicité et à qui Jean-Claude Bolle-Reddat prête sa silhouette. Voilà en vrac quelques éléments parmi d’autres : il convient bien sûr de ne pas oublier l’intrusion d’un agent secret zoophile (étonnant et drolissime Stéphane Bernard), celle d’un psychanalyste « citationniste » (Maxime Dambrin), et quelques autres olibrius du même acabit. C’est un vrai feu d’artifice réglé à la perfection par Laurent Fréchuret autour de la personnalité de Vincent Dedienne, Ervart, un feu d’artifice qui malheureusement finit par s’éteindre dans la deuxième partie du spectacle : tout le monde sur le plateau et dans la salle se retrouve à bout de souffle car il est difficile de maintenir durant deux heures et demi un égal degré d’intensité. Resterait simplement à resserrer la deuxième partie pour mieux étouffer…

Jean-Pierre Han

Le texte de la pièce (deuxième version) est paru aux Solitaires Intempestifs, 158 pages, 15 euros.

vendredi 11 janvier 2019

Magie du verbe

Comme disait mon père suivi de Ma mère ne disait rien de Jean Lambert-wild. Les Déchargeurs, à 19 h 30 jusqu’au 09/02/19. Tél. : 01 42 36 00 50. www.lesdechargeurs.fr

« Comme disait mon père… », « Ma mère ne disait rien »… Il s’agit bien de cela effectivement, de dire, de comment dire ou ne pas dire. L’un parle par sentences, l’autre se tait, mais c’est toujours la même voix, celle de Jean Lambert-wild qui émet ces paroles, dans une recherche sans fin de ce que fut cette vie d’autrefois, celle de l’enfance, celle d’avant l’enfance même, d’avant le langage ? Que cherche-t-il ainsi ? Dans ce flot de paroles hoquetées dédiées au père bien sûr, Henri, et à la mère, Françoise – il sont nommés – rien n’est donc caché. Et il ne sera effectivement question que d’eux. « Je me souviens » s’amusait Georges Perec, « comme disait mon père » rétorque Jean Lambert-wild avant de composer des vignettes pour évoquer sa mère. Dire encore et toujours. Mais sur un plateau ? C’est à cette gageure que ce sont attelés Michel Bruzat, le metteur en scène, metteur en paroles, et Nathalie Royer, la comédienne, seule en scène dans une scénographie ad hoc signée Vincent Grelier. Ce qu’elle réalise est de l’ordre, sans jeu de mot, d’une véritable performance. Elle porte et cisèle le texte à la perfection, détaille chaque mot en leur faisant rendre tout leur suc, et finit par nous entraîner dans des espaces infinis. Ce qui pourrait n’être que litanie devient chant. Il y a là, incontestablement quelque chose de l’ordre d’une opération magique et comme telle émouvante, alors que l’on ne saurait dissocier le travail (de direction d’acteur) du metteur en scène et celui de la comédienne.

Jean-Pierre Han

Les deux textes de Jean Lambert-wild sont édités aux Solitaires intempestifs. 58 pages, 10 euros.

jeudi 3 janvier 2019

L'œil écoute

La Source des saints de John Millington Synge. Mise en scène de Michel Cerda. Spectacle créé au Studio-Théâtre de Vitry. Théâtre de Gennevilliers T2G, du 10 au 14 janvier 2019 à 20 heures. Tél. : 01 41 32 26 26. www.theatre2gennevilliers.com

Source_des_saints_1___Jean-Pierre_Estournet_bd.png Il s'agit bien de cela, de la vue – perdue dès leur plus jeune âge par les deux protagonistes principaux, mari et femme dépenaillés, mendiant au bord d'une route « d'une région isolée de montagne à l'est de l'Irlande » – et de la sonorité des mille et un petits bruits de la vie quotidienne qui parviennent forcément démultipliés aux deux aveugles, sens aiguisés au fil du temps. La sonorité c'est aussi celle, surprenante, incroyable, de la langue bouleversée que l'auteur met dans la bouche de ses personnages, âpre, rugueuse, tout en cassures traduite dans le rythme du texte original, à la virgule près par Noëlle Renaude dont le travail est simplement extraordinaire, d'une audace et d'une fidélité folles qui a séduit d'emblée le metteur en scène Michel Cerda qui n'aurait jamais monté cette pièce de John Millington Synge s'il n'avait eu connaissance de cette traduction. Et Synge serait resté dans un quasi anonymat : nous ne connaissons guère de lui en France que son Baladin du monde occidental, son chef-d'œuvre écrit en 1907, deux ans après La Source des saints que Michel Cerda fait revivre aujourd'hui. Cette langue qui nous vient de très loin, des profondeurs des îles d'Aran à l'extrême Ouest de l'Irlande, un lieu que William Butler Yeats avait conseillé à l'auteur (« Abandonnez Paris… partez aux îles d'Aran »…) qui y puisera le sujet de plusieurs de ses pièces, le spectateur met un temps avant de l'apprivoiser, mais une fois entré dans son rythme tout s'éclaire soudainement. Il y a là un phénomène qui fait penser à un autre irlandais, James Joyce. Le couple d'aveugles aura la chance (?) de recouvrer la vue grâce à un saint qui va de village en village et qui grâce à une eau miraculeuse réalise de véritables miracles. Seulement voilà, et c'est bien toute la problématique de la pièce, le monde visible vaut-il la peine d'être vu et vécu ? Le couple, Martin Doul et Mary Doul qui s'imaginaient être des modèles de beauté, sont soudainement mis devant une autre réalité qui les agresse profondément. Ils ont désormais « sous les yeux les mauvais jours du monde ». Et alors que la nuit s'abat à nouveau sur leur vue, ils refuseront avec la dernière énergie de la recouvrer, Martin jetant au loin le flacon avec son eau miraculeuse… Pour se retrouver et repartir ensemble sur les routes. Superbe simplicité, tenue avec une rigueur extrême par Michel Cerda plus que jamais à l'aise avec ce type de texte qu'il nous donne à voir et à entendre. On lui connaissait cette qualité tout comme on connaissait son travail de direction d'acteurs. Tout cela éclate sur le plateau nu aménagé par Olivier Brichet et savamment éclairé ou baigné dans l'ombre par Marie-Christine Soma. Une aire de jeu idéale pour que puissent donner chair à leurs personnages de manière inouïe Yann Boudaut (Martin Doul), Anne Alvaro (Mary Doul) et leurs camarades de jeu Christophe Vandevelde*, Chloé Chevalier*, Arthur Verret et Silvia Circu. Il n'est pas jusque dans la relation physique des personnages que l'accord de complétude ou de contraste ne soit juste (ainsi entre Yann Boudaut et Anne Alvaro dans des registres de jeu décalés, mais finalement tellement accordés). C'est réellement du grand art qui devrait permettre pour peu que l'on ait un peu de mémoire de considérer la véritable place de Michel Cerda dans notre univers théâtral plus que frelaté.

Jean-Pierre Han

John Millington Synge : La Source des saints. Texte français de Noëlle Renaude, Éditions théâtrales. 2017. Photographie : ©Jean-Pierre Estournet

Article écrit en janvier 2017, après la présentation du spectacle au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers. Bénédicte Cerrutti et Cyril Texier remplacent Christophe Vandevelde et Chloé Chevalier dans cette reprise.

Voir Frictions n° 28 avec des textes d’Anne Alvaro, Yann Boudaud, Michel Cerda et Noëlle Renaude à propos du spectacle.

mardi 18 décembre 2018

Réflexion théâtrale déjantée ; vraiment ?

Saison 1 écrit et conçu par Florence Minder. Théâtre de la Bastille jusqu’au 20 décembre à 20 heures. Tél. 01 43 57 42 14 ; www. theatre-bastille.com

Alors que tout le monde, plus ou moins ouvertement – plutôt moins, et avec plus ou moins de bonheur, plutôt moins là aussi – s’aligne sur la dynamique, voire le contenu des séries télé, Florence Minder, elle, n’y va pas par quatre chemins : elle s’y colle avec impétuosité et délice et décide de nous en faire part ouvertement. Une manière comme une autre d’opérer un vrai travail de déconstruction, comme on dit aujourd’hui un peu à tort et à travers. Voilà qui donne un spectacle très jouissif qui semble brinquebaler de ci delà, mais qui, au final, s’avère construit avec intelligence et même rigueur. Construit en trois épisodes, cette Saison 1 (le chiffre nous en promet donc d’autres, ce que nous espérons), le spectacle, car spectacle il y a, nous emporte – c’est bien le terme – là où Florence Minder, interprète principale, entend nous mener, et peut-être même au-delà. Critique cinglante des séries télé, avec ses codes et ses tics, jouant de l’ambiguë relation (théâtrale), du réel (dont on nous rebat les oreilles au théâtre justement) et de la fiction, elle se lance durant plus d’une heure, seule en scène, assise à sa table, et en complicité jamais appuyée avec le public, dans un monologue aussi loufoque que captivant. C’est d’une drôlerie éblouissante, en même temps que l’on sera obligé de constater que quelle soit la loufoquerie du propos – avec moult clins d’œil – on reste quand même et malgré tout accroché au développement de la fiction… Beau et désespérant retournement de situation mené de main de maître par Florence Minder qui, en tant que comédienne, nous offre un véritable récital. Cet épisode presque évacué – il a été donné seul comme à Avignon cet été – les chapitres deux et trois prolongent avec subtilité le propos avec l’apparition de Sophie Sénécaud dans le deuxième mouvement, puis du danseur Pascal Merighi dans le troisième, tout deux à la hauteur du talent de leur camarade. Ainsi va le spectacle vers un autre univers, une autre réflexion dans laquelle la parole arrive à épuisement et passe le relais à la matérialité corporelle. Un beau moment de respiration finale. Bien vu, en attendant la suite des événements.

Jean-Pierre Han

lundi 17 décembre 2018

Un spectacle à fleur de peau

Si loin si proche d’Abdelwahab Sefsaf. Les Métallos du 18 au 23 décembre. Puis tournée. Tél. : 01 47 00 25 20.

Avec une belle constance, Abdelwahab Sefsaf poursuit son chemin, creusant le même sillon avec la même générosité. Ce n’est pas pour rien que la compagnie qu’il a créée en 2010 porte avec ironie le nom de Cie Nomade in France… Après le beau et mérité succès de Medina Merika, le voici à une autre station de son parcours. Une autre étape qui le mène cette fois-ci à l’évocation d’un retour (momentané) au pays, l’Algérie, pour cause de mariage de son frère aîné. Petite et très folklorique épopée de toute la famille réunie – parents, enfants et ami de toujours très cher – embarquée dans l’aventure vers cette maison que le père passionné par la politique et… l’Algérie, s’est acharné des années durant à faire construire. Mais par-delà l’anecdote familiale c’est encore et toujours la recherche de la mère, de la terre mère, de la langue maternelle dont il est question chez Abdelwahb Sefsaf, lui, l’enfant d’immigrés né à Saint-Étienne ! Cette thématique se retrouve ici comme elle apparaît dans les chansons qu’il compose et chante dans toutes les langues. On en avait déjà un bel aperçu dans le spectacle Quand m’embrasseras-tu ? consacré avec Claude Brozzoni au poète palestinien Mahmoud Darwish. Elle se développe ici et comme toujours entre récit et chant – Abdelwahad Sefsaf a l’art de passer de l’un à l’autre avec une belle aisance – ; il habite de sa forte présence le bel espace que lui a aménagé sa femme Souad Sefsaf et qu’éclaire avec subtilité Alexandre Juzdzewski. Comme toujours dans ses spectacles le spectateur se retrouve dans un univers chaud propice à la rêverie et à qui l’accompagnement musical et sonore (Georges Baux et Nestor Kéa avec Sefsaf bien sûr) donne toute son ampleur. On n’aura garde d’oublier la présence de Marion Guerrero qui partage avec Abdelwahab Sefsaf, tout comme dans Medina Merika, le travail de mise en scène que l’aisance sur le plateau de ce dernier ferait presqu’oublier. Tout le spectacle oscille entre ce que le titre Si loin si proche induit : dans le balancement douloureux entre deux pôles opposés et dans le recherche d’une difficile réconciliation.

Jean-Pierre Han

Critique parue en juillet 2018 pendant le Festival d'Avignon.

jeudi 13 décembre 2018

Rituel pour dire le danger nucléaire

20 mSv, conception et réalisation de Bruno Meyssat. Tournée au Théâtre national de Strasbourg en janvier 2019, puis à la Comédie de Saint-Étienne.

Bruno Meyssat dirige depuis près de quarante ans le Théâtre du Shaman qu’il a créé en 1981. Belle et très juste appellation qui dit bien où il se situe, souvent dans la relation entre deux mondes – celui de la surface et celui des profondeurs dont il va explorer très minutieusement les vestiges d’une catastrophe qui s’est produite dans le monde de la surface. Catastrophe est justement le titre d’un dramaticule de Beckett qu’il a monté en 1997 avec d’autres textes de l’auteur, et qu’il a retravaillé à maintes reprises et tout dernièrement encore sous le titre de Juste le temps… C’est comme une sorte de leitmotiv qui revient tout au long de son parcours. De catastrophe il était déjà question dans Les Disparus en 1993 qui évoquait le naufrage du Titanic et surtout ce qu’il en restait, Observer nous renvoyait un peu plus tard à Hiroshima, catastrophes encore et toujours avec la crise des subprimes dans 15 %, puis celle de la Grèce dans Kairos en 2016 pour ne citer que quelques exemples… Cette fois-ci avec 20 mSv c’est à la catastrophe nucléaire de Fukushima (qui renvoie à celle de Tchernobyl et à celles qui nous attendent peut-être encore) que Bruno Meyssat circonscrit sa réflexion et son travail. Le titre du spectacle pourra paraître étrange aux non spécialistes de la chose nucléaire ; il est en revanche parfaitement parlant pour ceux qui savent à quoi il est fait allusion. 20 mSv (millisieverts) : c’est nous dit Bruno Meyssat la « limite au-dessous de laquelle l’ordre d’évacuation est levé dans la préfecture de Fukushima dans le cadre de la politique de retour actuelle. Au Japon comme en France, la réglementation avait fixé les limites annuelles de radiations à 1 millisievert (mSv) pour la population et à 20 mSv pour les travailleurs nucléaires Fukushima, mars 2011. Un accident nucléaire ébranle le Japon. À 9000 km de là, en France, nous regardons les images de cette catastrophe. Sans savoir que nous sommes tous voisins d’une centrale, située à moins de 100 km. » Le sievert (mSv), nous dit-on, est l’unité qui « donne l’évaluation de l’impact des rayonnements sur l’homme ». De 1 à 20 mSv l’écart est parlant ! C’est à partir de là que le champ de réflexion de Bruno Meyssat et de ses comédiens s’ouvre et trouve sa traduction documentée (Bruno Meyssat aime à préciser qu’il ne fait pas du théâtre documentaire, mais un théâtre « documenté ») sur le plateau de manière saisissante. Car dans l’espace ouvert qu’il a lui-même conçu avec Pierre-Yves Boutrand, il offre aux six comédiens qui l’accompagnent (certains d’entre eux sont des compagnons de travail de longue date), Philippe Cousin, Elisabeth Doll, Yassine Harrada, Julie Moreau, Mayala Otondo et Jean-Christophe Vermot-Gauchy, la possibilité d’exprimer à leur manière les sentiments qui les ont traversés lors de leur propre investigations sur le sujet. Un sujet plus que nécessaire chez nous si l’on veut rester dans le cadre restreint de notre territoire, si l’on veut bien encore avoir en tête que « nous sommes la nation du monde la plus nucléarisée, rapport au nombre installations/habitants, mais aussi la plus épargnée, pour l’instant, par les accidents majeurs », et d’ajouter qu’« il est donc évident qu’ on doit s’y intéresser »… La manière de s’y intéresser de Bruno Meyssat, sur ce sujet du nucléaire comme sur d’autres sujets, est singulière dans sa formulation, parfaitement claire lorsqu’un des comédiens s’avance vers un micro et parlent face au public, ou dans des passages filmés, plus complexe dans son agencement et dans son propos imagé le reste du temps. Ce temps qu’il semble déplier – choses également mises à plat – pour mieux donner matière à voir (à observer) et à entendre sans fable (mais au contraire dans une série de séquences), ni incarnation. Il y a là une extraordinaire, et parfois superbe, mise à plat du sujet plutôt brûlant ici et maintenant, une intelligence qui se développe dans une sorte de rituel, celui du shaman justement.

Jean-Pierre Han

lundi 10 décembre 2018

Un caractère d’étrangeté

La Réunification des 2 Corées de Joël Pommerat. Mise en scène de Jacques Vincey. Spectacle créé à Singapour, donné en France au CDN de Tours puis à la MC 93. En cours de tournée.

Cette Réunification des deux Corées de Joël Pommerat, traduite en anglais par Marc Goldberg, mise en scène par Jacques Vincey et interprétée par des comédiens de Singapour, présente un caractère d’étrangeté et ne vaut, à vrai dire que par cette étrangeté. Le dispositif, en tout cas, permet à Jacques Vincey de faire montre d’un beau et très maîtrisé savoir théâtral. Mais reprenons, le texte de Joël Pommerat, qu’il avait lui-même créé en France en 2013, vaut ce qu’il vaut ; c’est une variation mineure sur le thème de l’amour, ou plus exactement sur l’impossibilité d’accomplissement amoureux de deux êtres, sur l’impossibilité des deux Corées à se réunir. Il est composé d’un certain nombre de saynètes dont on pourrait à loisir multiplier le nombre, une sorte de « ronde » infernale en somme. Que Jacques Vincey à la suite de concours de circonstances particuliers ait fini par choisir ce texte (ou ces textes) peut se comprendre : au départ il avait été choisi pour faire travailler des comédiens singapouriens dans le cadre d’un stage, et effectivement le texte de Pommerat s’y prête qui permet de jouer de toute une gamme de sentiments. Pas plus peut-être. Mais Jacques Vincey qui l’admire pour son tressage serré et pour sa sensible acuité s’y est donc directement confronté à l’invitation de Ong Keng Sen, le directeur de la compagnie TheatreWorks implantée à Singapour. Le déplacement de la langue française à la langue anglaise opéré le plus fidèlement possible par Marc Goldberg créé, comme lors de toute traduction certes, un premier décalage à cette précision près que l’anglais n’est jamais que l’un des quatre langues officielles de Singapour et que l’anglais qui y est parlé est particulier. Le texte pris en charge avec autorité par les neufs acteurs singapouriens les plus connus de cet agglomérat d’îles qu’est Singapour semble dès lors posséder des accents particuliers. D’où le caractère d’étrangeté dont j’ai fait mention plus haut. Car dans la mécanique bien huilée de la représentation, tout va de décalage en décalage. Pourtant Jacques Vincey ne semble pas se poser de questions et y va carrément avec ses interprètes réunis autour (ou derrière) d’un plateau, une sorte de ring où vont se dérouler les combats qui n’ont pas grand-chose d’amoureux, à moins que l’amour ne soit justement cette lutte infinie devant désigner un vainqueur. Les comédiens attendent sagement leur tour avant d’entrer en scène, se changent à vue d’œil… ; rien là que l’on n’ait déjà vu, sauf qu’ici la circulation est réglée au millimètre près, et que tout se joue sur le plateau dans une parodie de rituel en solo, à deux, trois, quatre comédiens, voire plus…  Pour aussi réussi que soit le travail de Jacques Vincey on l’attend sur des œuvres plus ambitieuses.

Jean-Pierre Han

mardi 13 novembre 2018

Coup d'épée dans l'eau

Stück plastik de Marius von Mayenburg. Mise en scène de Maïa Sandoz. Manufacture des œillets, CDN du Val-de-Maren, jusqu’au 16 novembre, puis tournée. Tél. : 01 43 90 11 11.

La première question que l’on se pose en voyant Stück plastik de Marius von Mayenburg est de savoir pourquoi Maïa Sandoz est allée dénicher cette pièce d’une insigne médiocrité, même si l’auteur jouit d’une belle réputation que sa régulière collaboration avec Thomas Ostermeier n’a fait qu’accroître. Restait à savoir comment la metteuse en scène allait se tirer d’affaire avec une telle matière. Elle est malheureusement à hauteur de la « qualité » de la pièce. Dans un dispositif scénique quadri frontal parfaitement vain, mais qui « permet » quelques incursions des comédiens dans le public (quelle audace !), ce qui se déroule sur ce qui tient lieu de scène ne présente pas grand intérêt. Sur une thématique que l’on a vu traitée ailleurs avec talent cette fois-ci (on songe au Théorème de Pasolini), c’est-à-dire l’intrusion d’une personne, ici une femme de ménage, dans une cellule familiale composée d’un mari chirurgien, de sa femme, assistante d’un « grand » artiste dont, hélas, nous subirons le présence, et d’un fils adolescent, cette intrusion va finir par tout faire voler en éclats… À vouloir dénoncer ce petit monde de la bourgeoisie bien pensante, Marius von Mayenburg tombe dans le piège et nous livre une pièce aux limites du boulevard avec ses codes et ses tics, quand elle n’y tombe pas carrément sous la houlette de Maïa Sandoz. J’entends bien que c’est sans doute cela qu’ils entendent subvertir, mais faire de l’anti-boulevard c’est encore et toujours faire du boulevard comme l'affirmait le théoricien Bernard Dort, et nous y sommes bel et bien ici. On reste ainsi consterné de voir ce que nous propose Serge Biavan en artiste à l’ego surdimensionné : a-t-il seulement été dirigé ?, alors que l’on a peine de voir une excellente comédienne comme Aurélie Verillon tâtonner pour se mettre au diapason de l’ensemble, quant au jeune garçon, Maxime Coggio, sans doute faudrait-il lui indiquer que la pire des chose lorsque l’on joue le rôle d’un enfant est de faire l’enfant justement et de bêtifier. C’est Paul Moulin qui, en fin de compte, arrive à s’en sortir plus ou moins au fil de la pièce, sachant que Maïa Sandoz dans le rôle de Jessica, la femme de ménage, se trompe carrément de registre de jeu et nous emmène du côté de l’apathique Yvonne princesse de Bourgogne de Gombrowicz… Pas franchement réjouissant.

Jean-Pierre Han

vendredi 9 novembre 2018

Pour mémoire ?

Modules dada. Mise en scène d'Alexis Forestier, avec les endimanchés.

Avec ces Modules Dada, Alexis Forestier et ses endimanchés ont bouclé la boucle. Celle d’un parcours initié il y a 25 ans, en 1993. Et qui a donc débuté avec un spectacle construit à partir de l’adaptation de La Fuite hors du temps d'Hugo Ball, Cabaret Voltaire. Autant dire, et leur parcours durant ce quart de siècle en témoigne, que Dada, ils connaissent sur le bout de leurs doigts et de leurs langues. L’esprit dada, ils en sont empreints, en toute conscience. On s’en réjouit car c’est bien beau que de vouloir faire un spectacle pour évoquer ce mouvement, encore fallait-il en posséder l’esprit. Or le premier mérite de Modules dada est de faire voler en éclats toutes les « plaisanteries » qui occupent Festivals et autres grandes institutions à longueur d’années. Modules dada en deux heures trente de spectacle total renvoie l’ensemble des productions à la mode à ce qu’elles sont réellement, c’est-à-dire de pauvres cache-misère élaborés par des petits maîtres, renvoyés ici à leurs études. En ce sens c’est une véritable petite bombe… dadaïste ? L’un des grands mérites du spectacle est d’avoir contextualisé le mouvement. Contextualisé et donc… politisé. Ce n’est en effet que dans les turbulences d’un monde en pleine funeste effervescence que l’on peut tenter de saisir l’essence de Dada dont l’évolution est ici sans cesse mise en regard de la situation politique du moment. Alexis Forestier s’y est engagé corps et âme pour nous donner un spectacle – car spectacle il y a dans ses multiples éclats – qui est le plus abouti qu’il ait pu nous présenter jusqu’à présent, avec désormais une maîtrise absolue de tous les éléments, sonore, visuel, corporel,… qui le constituent. Créé au Vidy-Lausanne en Suisse, passé par la Fonderie du Mans (les panneaux mouvants d’Alexis Forestier font penser à ceux de François Tanguy), par le CDN de Dijon puis celui de Montreuil, avec détour par la Filature de Mulhouse, Modules Dada arrive en fin de parcours (on souhaite vivement que ce ne soit pas vraiment le cas, sait-on jamais…) là où il devait enfin être – un lieu en parfaite adéquation avec son propos –, la Parole errante de Montreuil où plane l’ombre de Gatti, et que dirige désormais un collectif. De module en module, tous titrés comme chez Brecht, les endimanchés traversent le mouvement dada, le saisissant avant sa naissance officielle en 1916, et se gardent bien de tomber dans l’écueil de la commémoration, reviennent encore et toujours à la situation politique du monde, et construisent leur itinéraire à coups de collages où Hugo Ball, Arthur Cravan, Raoul Hausman, Lénine, Richard Helsenbeck, Tristan Tzara, Éric Vuillard, Pierre Kropotkine et quelques autres sont bien sûr sollicités, alors que côté son, bruit et musique, ce sont Stockhausen, Pierre Schaeffer, The Cramps, Pierre Vigroux entre de très nombreux autres qui sont savamment mis à contribution. Cela donne sous la houlette d’Alexis Forestier, soi-même – mince silhouette bondissante d’un bord à l’autre du plateau de plain pied avec le public et donc dans une proximité immédiate avec lui – et de ses quatre compagnons, Clara Bonnet, Jean-François Favreau, Itto Mehdaoui et Barnabé Perrotey, comédiens, chanteurs, machinistes, une gestion de l’espace avec une précision d’horlogers, alors qu’ils montent, démontent et remontent la machine Dada. Le module Lénine (appelons-le ainsi) n’étant pas le moins ironiquement savoureux ; Dada et Lénine fut en effet l’histoire d’une non rencontre avec l’intéressé en exil et qui habitait avec sa femme Kroupskaïa au numéro 12 de la Spiegelgasse, le cabaret Voltaire se situant au n°1… Une sorte de relation en creux si on peut dire. C’est une belle et juste idée que celle consistant à parler et à mettre en œuvre des modules propulsés sur le plateau (hommage aux satellites d’André Robillard qu’Alexis Forestier a souvent mis en valeur) les uns après les autres après minutieuse préparation avec tout un système de poulies, de machines, de panneaux, de tôles… Alexis Forestier est un maître dans l’art du bricolage. Dada est là, et la pirouette finale consistant à évoquer et à donner la parole à Henri Lefebvre, qui soutint et rédigea deux articles sur le mouvement, dit toute l’intelligence) de sa proposition (même si Dada, ce « microbe vierge », se voulait à l’instar de Tristan Tzara, idiot, farceur, fumiste et laid !).

Jean-Pierre Han

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