lundi 16 juillet 2018

FESTIVAL D'AVIGNON IN

Le genre… théâtral

Trans (més enllà) de Didier Ruiz. Gymnase du Lycée Mistral. Jusqu’au 16 juillet à 22 heures. Tél. : 04 90 14 14 14. festival-avignon.com

Didier Ruiz, par sa manière d’envisager et de pratiquer son activité, occupe une place bien particulière au cœur du monde théâtral. Son avant-dernière production notamment, Une longue peine, nous en donne une idée bien précise : il avait recueilli les paroles de personnes ayant connu la prison mettant l’accent sur la question de l’enfermement. Avec Trans (més enllà) il poursuit son exploration de l’enfermement, mais cette fois-ci saisie (et mises au jour) dans les corps mêmes des personnes présentes sur scène. Soit cette fois-ci sept témoins choisis parmi de nombreux autres (c’est sans doute là d’ailleurs, dans ce choix, le premier acte théâtral de Didier Ruiz). Sept personnes donc, sept transsexuels barcelonais, quatre femmes et trois hommes de 22 à 60 ans invités à parler sur le plateau de leur vécu, de leur expérience, ce qui ne leur confère en rien, en tout cas comme peut le concevoir le public, le statut de comédien. À moins que… mais la question est bien celle-ci : sommes-nous au théâtre, et si oui, quels sont les éléments qui nous y mènent ? Question oiseuse ? Mais puisqu’il est question ici de genres (de transgenres), jouons sur les mots, et parlons du genre de l’objet présenté sur scène… Sommes-nous devant un objet théâtral ? Cette interrogation évacuée, reste ce qui est l’ordre du témoignage, mis en scène (mais oui) avec délicatesse et pudeur par Didier Ruiz aidé pour l’occasion par le chorégraphe Tomeo Vergès, dans une scénographie élégante d’Emmanuelle Debeusscher. Seules quelques animations visuelles et sonores viendront apporter une respiration entre les témoignages des uns et des autres. Pas de pathos, une parole simple et d’autant plus forte émise par les témoins immobiles face au public. Histoires bouleversantes certes que l’on imagine choisies parmi bien d’autres sans doute tout aussi bouleversantes. On est saisi, mais au final on se demande s’il faut vraiment applaudir. Car enfin qu’applaudit-on au juste ? La « performance » des témoins, leur courage ? On ne sait trop.

Jean-Pierre Han

dimanche 15 juillet 2018

FESTIVAL D'AVIGNON OFF

Un spectacle à fleur de peau

Si loin si proche d’Abdelwahab Sefsaf. Théâtre11. Gilgamesh Belleville, jusqu’au 29 juillet à 16 h 10. www.11avignon.com Les Enfants de la manivelle. Par André Minvielle et Abdelwahab Sefsaf. Théâtre des Carmes, le 19 juillet à 21 heures. Tél. : 04 90 82 20 47. www.theatredescarmes.com

Avec une belle constance, Abdelwahab Sefsaf poursuit son chemin, creusant le même sillon avec la même générosité. Ce n’est pas pour rien que la compagnie qu’il a créée en 2010 porte avec ironie le nom de Cie Nomade in France… Après le beau et mérité succès de Medina Merika, le voici à une autre station de son parcours. Une autre étape qui le mène cette fois-ci à l’évocation d’un retour (momentané) au pays, l’Algérie, pour cause de mariage de son frère aîné. Petite et très folklorique épopée de toute la famille réunie – parents, enfants et ami de toujours très cher – embarquée dans l’aventure vers cette maison que le père passionné par la politique et… l’Algérie, s’est acharné des années durant à faire construire. Mais par-delà l’anecdote familiale c’est encore et toujours la recherche de la mère, de la terre mère, de la langue maternelle dont il est question chez Abdelwahb Sefsaf, lui, l’enfant d’immigrés né à Saint-Étienne ! Cette thématique se retrouve ici comme elle apparaît dans les chansons qu’il compose et chante dans toutes les langues. On en avait déjà un bel aperçu dans le spectacle Quand m’embrasseras-tu ? consacré avec Claude Brozzoni au poète palestinien Mahmoud Darwish. Elle se développe ici et comme toujours entre récit et chant – Abdelwahad Sefsaf a l’art de passer de l’un à l’autre avec une belle aisance – ; il habite de sa forte présence le bel espace que lui a aménagé sa femme Souad Sefsaf et qu’éclaire avec subtilité Alexandre Juzdzewski. Comme toujours dans ses spectacles le spectateur se retrouve dans un univers chaud propice à la rêverie et à qui l’accompagnement musical et sonore (Georges Baux et Nestor Kéa avec Sefsaf bien sûr) donne toute son ampleur. On n’aura garde d’oublier la présence de Marion Guerrero qui partage avec Abdelwahab Sefsaf, tout comme dans Medina Merika, le travail de mise en scène que l’aisance sur le plateau de ce dernier ferait presqu’oublier. Tout le spectacle oscille entre ce que le titre Si loin si proche induit : dans le balancement douloureux entre deux pôles opposés et dans le recherche d’une difficile réconciliation.

Jean-Pierre Han

samedi 14 juillet 2018

FESTIVAL D'AVIGNON IN

Bienheureuse ambiguité

La Reprise de Milo Rau, mise en scène de l’auteur. Jusqu’au 14 juillet, à 22heures. Gymnase du Lycée Aubanel. Tél. : 04 90 14 14 14. festival-avignon.com



Plusieurs spectacles du festival posent cette année de manière très aiguë la question de savoir à qui ils s’adressent exactement. Mettons définitivement de côté le public dit populaire qui reste toujours à définir mais qui, à l’évidence, n’est pas celui que l’on trouve à Avignon, et nous voilà en pleine perplexité. Que l’on prenne Au-delà de la forêt, le monde d’Inès Barahona et Miguel Fragata censé s’adresser à un jeune public et qui développe un discours creux de vieil assis ou, à l’autre bout de la chaîne, l’assommant succédané de Don Delillo de Julien Gosselin, c’est encore et toujours cette même interrogation qui vient à l’esprit, et que l’on retrouve aussi avec un « spectacle » comme le pudique Trans (Més Enllà) de Didier Ruiz. Reprise, histoire(s) du théâtre 1 de Milo Rau a le mérite, semble-t-il, de jouer cartes sur table dès son titre. Mais ce n’est peut-être là qu’un leurre, car le metteur en scène suisse, en roublard aguerri, tente de jouer sur tous les tableaux. Cartes sur table donc avec le titre renvoyant à l’opposition entre la reprise et la prise, entre la représentation et la présentation (darstellung/vorstellung comme disent les philosophes germaniques !) entre la fiction et la réalité, puis avec Histoire(s) du théâtre emprunté à l’ Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, décidément en odeur de sainteté dans ce festival. Ce faisant et en appliquant avec fidélité les préceptes établis dans son dogme en dix points édicté à Gand en mai dernier, dans lequel on trouve quand même quelques perles comme dans la règle n° 9 : « Au moins une production par saison doit être répétée ou présentée dans une zone de conflit ou de guerre, sans aucune infrastructure culturelle », etc., Milo Rau nous livre une véritable et très habile réflexion – pour ne pas dire cours – sur le théâtre (son histoire du théâtre) avec tous les ingrédients convenus : mise en abîme, théâtre dans le théâtre, vrai-faux casting, mélange de comédiens professionnels et amateurs, mise à distance avec mélange du jeu avec le réel, vrai-faux documentaire… Frontières brouillées, toute la gamme de son savoir-faire qui est grand et très maîtrisé y passe. Tout cela pour dire quoi ? Réponse avec la règle n° 1 du Manifeste de Gand : « Il ne s’agit plus seulement de représenter le monde. Il s’agit de le changer. Le but n’est pas de représenter le réel, mais bien de rendre la représentation réelle. » Et de vivre dans le présent de la représentation, un présent tragique qui renverrait au tragique antique lequel évitait de représenter les horreurs sur scène justement. Or Milo Rau, lui, n’hésite pas, la représentation du meurtre d’un homosexuel, Ihsane Jarfi, par un groupe de jeunes hommes, est bel et bien montrée, reconstituée, dans toute sa violence : sang dégoulinant, cadavre dénudé sur lequel un des assassins vient pisser… On est dans la réalité la plus stricte avec l’arrivée sur le plateau de la polo grise dans laquelle la future victime est montée. La voiture est immobile mais par un jeu de lumière réalisé sur scène et la bande son, Milo Rau met au jour de manière ostentatoire la mise à distance qu’il entend opérer. On est dans le réel, mais pas tout à fait. L’histoire est vraie et a fait la une des journaux du pays, un des comédiens a suivi le procès et l’a même enregistré clandestinement, mais « nous ne sommes en réalité pas intéressés par ce qui s’est passé » confesse Milo Rau qui ajoute un peu plus loin qu’il s’est demandé « si le naturalisme est encore possible au théâtre ». Réponse par l’absurde sur le plateau, elle devrait être négative même si elle fascine le public. Fascination/non fascination, Milo Rau joue à son aise sur les deux tableaux ; c’est un peu trop facile, car il ne peut qu’être gagnant à tous les coups puisque par ailleurs sa proposition est parfaitement réalisée. %Mais encore une fois à qui s'adresse Milo Rau, et pour lui dire quoi ?

Jean-Pierre Han

jeudi 12 juillet 2018

FESTIVAL D'AVIGNON OFF

Une vraie réussite

Plus grand que moi de Nathalie Fillion. Mise en scène de l’auteur. Théâtre des Halles. Jusqu’au 29 juillet à 17 heures. Tél. : 04 32 76 24 51.

Il est rare de trouver une osmose aussi parfaite entre un auteur et son interprète comme c’est très exactement le cas entre Nathalie Fillion et Manon Kneusé. Cette dernière avait déjà joué dans un spectacle, À l’Ouest, de la première nommée à sa sortie du CNSAD. Il faut croire que l’entente fut parfaite puisque les deux jeunes femmes ont décidé de retravailler ensemble, la première écrivant pour la seconde tout en la mettant en scène. Le résultat dépasse toutes les espérances. À telle enseigne que Manon Kneusé ne semble pas interpréter le personnage que Nathalie Fillion a concocté pour elle, elle l’incarne véritablement. La Cassandre Archambault de la fiction sur le plateau c’est elle tout simplement. Le tressage entre la fiction et la réalité est si serré qu’il est impossible de distinguer le personnage de la comédienne. Elles ont d’ailleurs quelques points communs malicieusement repérés et proposés par l’autrice, ne serait-ce que celui de la grande taille de la comédienne, 1 mètre 81, à condition de ne pas lever les bras et les doigts de la main… D’ailleurs cette Cassandre Archambault n’est pas un personnage monolithique, elle est tout à la fois mille et un personnages, passant allègrement de l’un à l’autre, du vélo sur lequel elle pédale à toute allure au tapis de sol sur lequel elle fera quelques exercices de grande souplesse, et la voilà passant d’un registre de jeu à un autre, d’une histoire à une autre. En un mot, Manon Kneusé nous bluffe totalement, sa manière d’habiter la scène comme elle habite son corps est fascinant. Il est vrai que jamais non plus Nathalie Fillion, en pleine et totale liberté, n’avait été aussi à son aise jouant de toutes les gammes d’écriture avec un humour qui ne dit pas son nom. Une pudique manière de ne pas trop se prendre au sérieux, alors même qu’il y a là une authentique et très rare qualité de composition. Un vrai moment de théâtre dans toute sa jouissance.

Jean-Pierre Han

FESTIVAL D'AVIGNON OFF

Pour ne pas oublier

Les Années d’Annie Ernaux. Mise en scène de Jeanne Champagne. Théâtre du Petit Louvre. Jusqu’au 29 juillet, à 10 h 50. Tél. 04 32 76 02 79.

Les Années, ce sont celles d’Annie Ernaux, de sa naissance à la promulgation de la loi Simone Weil autorisant l’IVG en 1975. Le spectacle s’achève sur cette victoire obtenue après de longs et durs combats : tout un symbole sur lequel Jeanne Champagne a voulu, à très juste titre, achever – ou plutôt suspendre – son spectacle. Ce sont donc 35 années qui sont ainsi, étape après étape, pas à pas, évoquées. 35 stations de la constitution d’une personnalité dont on connaît aujourd’hui la force de conviction. 35 années qui correspondent aussi, de la dernière Guerre mondiale à nos jours, à la constitution d’une société dont le plan d’action au lendemain du conflit reposait sur le programme édicté par le Conseil national de la Résistance. Un programme sur lequel certains aujourd’hui voudraient bien revenir, voire abolir. On songe bien évidemment au Je me souviens de Georges Perec, à ces différences notoires près que l’auteur de ces Années est une femme et qu’elle s’évertue à nous les restituer dans leur ordre chronologique, dans leur continuité, et cela par la vertu d’une écriture singulière désormais reconnaissable entre toutes. Une écriture qui sait aller à l’essentiel : une simplicité élaborée que Jeanne Champagne connaît de l’intérieur et qu’elle accompagne depuis longtemps, depuis presque toujours a-t-on presqu’envie de dire. Elle en connaît tous les méandres, toutes les subtilités. Menant avec la même force de conviction les mêmes combats que l’auteure. Cela donne sur le plateau un spectacle de belle et légère intensité, où, de séquence en séquence, le spectateur passe d’un souvenir à l’autre, évoqués avec grâce et une pincée d’humour et d'aimable distance par un duo de comédiens rares. Ils jouent, chantent, esquissent des pas de danse avec une belle malice. Agathe Molière dont j’ai toujours dit qu’elle était une comédienne d’exception que l’on aimerait retrouver plus souvent et Denis Léger Milhau, un habitué des distributions de Jeanne Champagne, sont les protagonistes parfaits de ces Années passées qui ont fondé notre aujourd’hui.

Jean-Pierre Han

mercredi 11 juillet 2018

FESTIVAL D'AVIGNON IN

L’obsession de l’image

Joueurs, Mao II, Les Noms d’après Don Delillo. Mis en scène Julien Gosselin. La Fabrica, jusqu’au 13 juillet, à 15 heures. Durée 10 heures. Tél. : 04 90 14 14 14. festival-avignon.com

L’enthousiasme qui a saisi les commentateurs après la première du spectacle de Julien Gosselin, Joueurs, Mao II, les Noms d’après trois romans de l’américain Don Delillo, a été tel que certains d’entre eux ont décrété que le jeune homme de tout juste un peu plus de trente ans était mûr pour entrer dans la catégorie des grands metteurs en scène européens, celle de l’excellence artistique, et qui de ce fait est quasiment intouchable. Belle promotion qui ressemble au passage d’une division à une autre, pour parler en termes footballistiques comme le veut l’actualité. On tremble pour Julien Gosselin qui mérite mieux, quoi que l’on pense de son travail, que ce « chemin » tracé à son insu. Et en faire le premier de cordée de notre activité théâtrale est encore plus dérisoire. Au demeurant il est tout de même permis de se poser la question de la validité d’un tel enthousiasme, sans doute palpable le soir de la première auprès d’un public de professionnels, mais qui était déjà quelque peu retombé le lendemain auprès d’une assemblée plus mélangée. Question d’intensité de la représentation qui s’étire (c’est le bien le terme) sur dix heures, les deux dernières ayant été rajoutées à l’ultime moment dans l’hésitation de l’équipe de création pas prête pour ce final. C’est d’autant plus paradoxal que le spectacle pourrait paraître calé (fixé) dans l’exacte mesure où les deux premières parties sont des vidéos du jeu des acteurs volontairement cachés ou à peine visibles, écrasés qu’ils sont par les écrans géants qui mangent la scène et attirent inéluctablement notre regard. Il faudra attendre cinq heures et demi pour que le théâtre tel qu’on l’entend traditionnellement fasse de timides apparitions pour s’installer à la fin dans le bel espace scénographique aménagé par Hubert Colas, simplement parce que l’équipe n’a sans doute pas eu le temps de la travailler comme elle l’entendait et reste dès lors dans l’approximation vivante du jeu : oserais-je dire que cette partie-là est la plus intéressante parce qu’aussi la moins cinématographiquement spectaculaire ? Quand on pense que certains faisaient la fine bouche l’an passé devant le trop de vidéos dans le superbe spectacle de Franck Castorf… Sont-ce les mêmes qui se réjouissent aujourd’hui de ce qu’ils peuvent voir sur écran à la Fabrica où se donne le travail de Julien Gosselin ? On pourra toujours louer le savoir-faire théâtral de Julien Gosselin ; reste à déterminer ce qu’il entend par théâtre… On s’apercevra aussi qu’il est en train de mettre en place un système de fabrication déjà largement perceptible dans 2666 d’après Bolano présenté ici même il y a deux ans. Dans ce sens cette trilogie de Don Delillo montée de toute pièce par ses soins puisqu’il signe l’adaptation des trois livres de l’auteur écrits à des dates différentes : 1977, 1991 et 1982, se situe dans l’exact prolongement de 2666 avec les mêmes procédés narratifs (qui, espérons-le ne deviendront pas des tics). Se voulant d’une grande fidélité au texte qu’il suit à la lettre – ce qui n’empêche pas les contresens comme dans 2666 – Julien Gosselin illustre à sa manière les propos de l’auteur, se permettant tout de même quelques petites embardées ici et là. Sa fidélité, ou pseudo fidélité, se traduit par l’énonciation par un comédien ou une comédienne d’une partie du texte sur fond de musique martelant le rythme de manière obsessionnelle, de quoi enfoncer le spectateur dans un état cataleptique, ou encore en faisant défiler le texte original (traduit par Marianne Véron) sur l’écran, ce qui à la limite pourrait se penser comme l’aveu d’une incapacité à trouver une résolution théâtrale à la prose de l’auteur… Ce qui demeure néanmoins, c’est encore et toujours l’obsession de l’image. C’est bien sûr l’aspect purement romanesque des œuvres présentées, c’est-à-dire ce qui se joue à la surface des choses, qui intéresse Julien Gosselin. C’est par cet aspect – une sorte de miroir qui renvoie à nos propres petites histoires, enfin celle d’un certain milieu – que les spectacles du collectif « Si vous pouviez lécher mon cœur » attirent le public. C’est patent dans la première partie du spectacle consacrée à Joueurs où l’œil de la caméra se plaît à suivre les évolutions et la désagrégation d’un couple – elle travaillant dans l’une des Twin Towers, lui, trader dans le même immeuble, avant de se retrouver embarqué dans une « autre » vie à la suite de sa rencontre avec une ancienne hôtesse de l’air, avant que le film, pardon, le spectacle, ne s’engage sur d’autres sentiers plus complexes et intéressants que la description de la vie oiseuse des intéressés… Nous sommes dans les années soixante-dix… Mao II et Les Noms sont heureusement d’une autre tonalité chez Don Delillo comme chez Gosselin qui retrouve avec la dernière œuvre les vertus du théâtre laissant enfin respirer ses comédiens à l’instigation de Frédéric Leidgens. Des comédiens dont on dira qu’ils répondent avec talent aux exigences de leur metteur en scène, tout en opérant en vase clos… étouffant.

Jean-Pierre Han

dimanche 8 juillet 2018

FESTIVAL D’AVIGNON IN

Thomas Jolly ou la peur du vide

Thyeste de Sénèque. Mise en scène de Thomas Jolly. Cour d’honneur du palais des papes. Jusqu’au 15 juillet à 21 h 30. Tél. : 04 90 14 14 14. festival-avignon.com

Le mistral s’est levé le jour même de l’inauguration du 72e Festival d’Avignon, il n’en a pas pour autant balayé les mauvaises ondes de la Cour d’honneur du palais des papes qui en aurait eu bien besoin. Car autant le dire d’emblée, le spectacle présenté par l’encore jeune Thomas Jolly, pas encore la quarantaine à quelques précieuses années près, ne répond pas vraiment à l’attente que l’on peut se faire dans un lieu aussi prestigieux, surtout pour la « résurrection » d’une œuvre de Sénèque, un dramaturge qui retombe régulièrement dans l’oubli après en avoir été parfois, et de manière fugace, extirpé par quelques audacieux. Après une Phèdre correctement mise en scène cette année par Louise Vignaud au Studio de la Comédie-Française…, voici donc aujourd’hui Thyeste par Thomas Jolly, à partir de l’incontournable traduction de Florence Dupont qui se bat depuis des années pour faire connaître l’auteur (et homme politique) romain. Dès 1990 elle avait déjà publié en deux volumes le théâtre complet de Sénèque… À peu près à la même époque la théâtrologue Anne Ubersfeld affirmait qu’« il n’y a jamais eu de Sénèque sur les scènes françaises, sinon bien astiqué par Racine », se demandant « pourquoi ce dramaturge immense qui nourrit Shakespeare, qui nourrit Corneille (et Racine) – sans parler de Hugo –, pourquoi il n’apparaissait pas sur nos scènes ? Quelque chose est dit par Sénèque que peut-être il faut le monde actuel pour comprendre. » C’est ce « quelque chose » dit par Sénèque qui intéresse Thomas Jolly, quelque chose dans sa liaison avec le « monde actuel », prétendant ainsi pour sa part relier « les temporalités » ancienne et contemporaine. Belle déclaration d’intention que l’on ne retrouve pas forcément sur le plateau où règne sinon le chaos (pas celui de l’auteur, mais celui du metteur en scène), du moins une sorte de confusion déployée à grands frais, le coût de la production étant simplement faramineux et on peut légitimement se poser la question de cette « dérive » qui touche aussi bien un autre participant du festival, Julien Gosselin, ou ailleurs Vincent Macaigne, mais ceci est un autre problème qu’il faudra bien se résoudre à aborder un jour… Grandiose confusion sur le plateau car il a fallu mettre les petits plats dans les grands. Thomas Jolly, à l’évidence, a peur du vide, ce que l’on peut à la limite comprendre dès lors qu’il s’agit d’habiter le vaste espace de la Cour d’honneur. Le metteur en scène signe lui-même la scénographie avec Cristelle Lefebvre. Une immense tête renversée et une énorme main sont posées sur le plateau (on a déjà vu cela assez souvent) sans malheureusement que cela serve à grand-chose, même si on ne saurait passer à côté de la signification de cet ensemble. Quant au mur du palais en fond de scène, il sera utilisé tout au long du spectacle pour servir de support à du texte projeté (celui de Sénèque, ça va de soi), avec le mot soleil (un des mots clés de la pièce) défilant dans toutes les langues, ainsi que la précision des noms des principaux protagonistes lorsqu’ils vont prendre la parole, Tantale, Atrée, Thyeste… Il y aura encore des jeux d’ombre, plein de petites lumières de multiples couleurs, alors que les fenêtres s’éclaireront alternativement ou toutes ensemble… Bref pas un moment de répit et Thomas Jolly se démène comme un beau diable pour qu’il en soit ainsi, aussi bien donc au niveau de l’éclairage – celui de shows avec tous les effets ad hoc tels qu’on les avait déjà subis dans son Richard III de triste mémoire, rayons lumineux qui se baladent, projecteur fixé sur les couronnes royales posées à un moment donné au centre de la scène (Antoine Travert, Philippe Berthomé) –, que du son et de la musique, portés à saturation et proprement insupportables (musique de Clément Mirguet et son de Olivier Renet), d’autant qu’ils ponctuent avec une régularité d’horloge les interventions des protagonistes comme dans les meilleures musiques de film… Soit en bonne arithmétique une réplique, une ponctuation sonore tonitruante, un jeu de lumière sur la façade de palais… Tout cela, ce déploiement forcené tous azimuts, est bel et bon, mais ne saurait combler un vide, celui de l’ensemble de la représentation. En cela ce Thyeste est un vrai et authentique objet de notre temps qui n’aura pu que satisfaire les politiques de tous bords (ministre et ex-président de la République) venus se montrer le soir de la première. Un objet réalisé par un jeune homme de notre temps qui ne rend guère justice à la monstruosité du texte plein de bruit et de fureur (et au-delà) de Sénèque remarquablement restitué – redisons-le encore une fois – par Florence Dupont. Au lieu de se saisir de la matière verbale de l’intérieur, Thomas Jolly l’appréhende de l’extérieur, l’illustre avec quelques belles images – rien de plus agaçant que cette fabrication de belles images déconnectées de toute réelle réflexion : on en reste à l’anecdote –. Heureusement, peut-on dire, l’ « anecdote » ici est pour le moins parlante avec cette tragédie de la vengeance (élisabéthaine) avant l’heure, et avec une portée universelle bien plus forte. Rien d’étonnant si Artaud avait eu comme projet (il l’a formulé par écrit) de porter la pièce sur la scène, celle-ci correspondant en tout point à son idée du théâtre de la cruauté. La violence ici met en jeu les frères jumeaux Atrée et Thyeste, petits-fils de Tantale qui apparaît en début de spectacle. Presqu’une affaire intime entre soi et soi, l’un, Thyeste, ayant séduit la femme de l’autre, Atrée, lequel nourrira sa vengeance en faisant manger les enfants du premier nommé par leur père dans un grand festin de « réconciliation », après préparation (culinaire) décrite par le menu. Histoire du double (Le théâtre et son double, Artaud !), d’un faux partage du pouvoir, et Atrée se posant la question de savoir s’il est vraiment le père de ses enfants, ou s’ils sont ceux de l’autre, c’est-à-dire encore de lui-même ! Thyeste est aussi l’histoire d’une impossible réconciliation avec soi-même. Du pain béni pour les psychanalystes… Cette gémellité entre Atrée et Thyeste n’est guère évidente sur le plateau tant les comédiens chargés d’interpréter les deux rôles principaux évoluent dans des registres totalement différents l’un de l’autre. L’un, Thyeste, qu’incarne Damien Avice, a la fâcheuse tendance à psychologiser le rôle le tirant ainsi vers le drame plutôt que vers la tragédie, alors que Thomas Jolly en personne, dans son costume jaune canari, se veut au contraire d’une sécheresse coupante… Chacun joue avec plus ou moins de bonheur, plus ou moins de justesse, sa partition dans son propre registre. Le seul élément positif est la place attribuée au chœur, celui représentant « l’Humanité tout entière », celle de notre temps en opposition au chœur antique. Ce sont les enfants de la maîtrise de l’Opéra Comique et celle de l’Opéra Grand Avignon qui assument ces moments de respiration.

Jean-Pierre Han

dimanche 10 juin 2018

Cible ratée

L’Avare de Molière. Mise en scène de Ludovic Lagarde. Odéon-Théâtre de l’Europe. Jusqu’au30 juin à 20 heures. Tél. : 01 44 85 40 40.

Que Ludovic Lagarde, metteur en scène de belle expérience, reprenne son travail sur L’Avare qu’il avait créé en 2014 avec le même Laurent Poitrenaux, un complice de trente ans, dans le rôle-titre, rien là de bien extraordinaire. Sans doute aura-t-il d’ailleurs eu le temps en quatre années de tournées, d’en approfondir les tenants et les aboutissants, et de tenter de tenir, voire de souligner la ligne de force qu’il s’était fixée, à savoir aller jusqu’au bout de la noirceur du personnage principal, jusqu’au bout de sa maladie – pas du tout imaginaire celle-là – d’avarice. Le résultat sur la scène de l’Odéon est stupéfiant à défaut d’être parfaitement convaincant. Si on suit bien le légitime propos de Ludovic Lagarde, il n’est pas certain que son expression scénique, pour être parlante, soit réellement juste. Rien à dire sur la lecture de la pièce devenue très contemporaine : lors de la scène inaugurale de la pièce entre la fille d’Harpagon, Élise et de son « amant » (au sens du XVIIe siècle), Valère, Ludovic Lagarde les fait surgir d’une baraque en bois en train de se rhabiller après avoir fait l’amour. Soit. Deuxième scène entre Harpagon et le valet de son fils Cléante, La Flèche, lequel subit une fouille en règle. Traduction par le metteur en scène : La Flèche finit nu et subit un toucher rectal en bonne et due forme. Ces deux exemples pour illustrer la manière du metteur en scène de s’appuyer sur le texte de Molière et de le tirer jusqu’à son extrême limite confinant à l’absurde. Pas sûr que cela éclaire mieux, en quoi que ce soit, le propos de la pièce. Les comédiens, bien sûr, s’engouffrent hardiment dans cette direction. Ils en font des tonnes, à commencer par Laurent Poitrenaux, l’excellent comédien que l’on connaît et apprécie pour sa finesse et sa subtilité de jeu (souvent chez Ludovic Lagarde justement). Ici il pousse le personnage d’Harpagon dans ses derniers retranchements. Fusil à la main il éructe, glapit…, oubliant parfois au passage de faire entendre le texte. Du plus pur Louis de Funès auquel on ne peut manquer de songer ! Ses jeunes camarades de plateau suivent le mouvement comme ils le peuvent, cahin caha, dans des caricatures de personnages comme Alexandre Pallu dans le rôle de Valère ou Louise Dupuis en Maître Jacques (ce n’est pas le changement de sexe du personnage qui nous trouble). Marion Barché et Tom Politano (Mariane et Cléante, les enfants d’Harpagon) sont plus dans le registre de la comédie traditionnelle. Christèle Tual dans le rôle d’une « femme d’intrigue » comme il est indiqué par l’auteur, s’élève quant à elle au niveau de jeu de Laurent Poitrenaux. Elle est simplement stupéfiante dans son numéro… qui malheureusement reste un numéro, applaudi d’ailleurs à sa sortie de scène comme dans nos bons théâtres de boulevard… Et c’est bien là où le bât blesse. L’Avare versus Ludovic Lagarde reste une succession de scènes plus ou moins réussies, mais pas forcément bien reliés les unes aux autres. Le spectacle souffre de cette « dispersion » que la scénographie imaginée par Antoine Vasseur – un entrepôt emplie de caisses et avec télé surveillance – ne parvient pas à unifier. Surgit le pénible sentiment que vouloir sur-signifier les choses ainsi, c’est peut-être ne guère faire confiance au texte de l’auteur où tout est très largement dit. Quant à la folie, c’en est assurément une que celle d’Harpagon, elle n’est pas forcément celle que l’imagerie d’Épinal tente de nous faire accroire. Manque vraiment ce qui est de l’ordre de l’inquiétude…

Jean-Pierre Han

jeudi 31 mai 2018

Radioscopie d'une époque

Les Ondes magnétiques de David Lescot. Mise en scène de l’auteur. Théâtre du Vieux-Colombier, jusqu’au 1er juillet à 20 h 30. Tél. : 01 44 58 15 15. www.comedie-francaise.fr

Il y a une dizaine d’années David Lescot nous offrait une superbe et très émouvante Commission Centrale de l’Enfance dans laquelle il évoquait les colonies de vacances de son enfance créées et organisées par les juifs communistes après la Seconde Guerre mondiale. Ces colonies existèrent jusqu’à la fin des années 1980, date à laquelle le petit David Lescot les fréquenta. Seul sur scène avec sa guitare David Lescot racontait et chantait ses souvenirs. 1980 c’est précisément la date qu’il a choisie pour débuter sa fiction destinée à raconter l’aventure d’une radio libre, ou plutôt d’une radio pirate non autorisée et pourchassée par les autorités : nous étions sous l’ère du giscardisme triomphant, un triomphe qui touche à sa fin puisque mai 1981 survient avec l’arrivée au pouvoir de François Mitterrand et l’entrée au gouvernement de quatre communistes… La loi qui met fin au monopole d’état concernant la radio et la télévision est promulguée quelques mois plus tard, en novembre. Un vrai moment de bascule… que vit dans une tension de tous les instants la petite équipe de Radio Quoi inventée par David Lescot, une parmi les deux mille qui existent alors, et qui, faute d’être sur la liste des radios autorisées à émettre, va se marier avec Radio Vox, avec toutes les conséquences de ce partage forcé et le profond désaccord politique entre les deux parties. On l’a compris, le registre de la pièce de David Lescot n’est plus le même que celui de sa Commission Centrale de l’Enfance. L’époque évoquée dans ces Ondes magnétiques il ne l’a pas vécue, ou de manière particulière, celle d’un enfant qui avait alors une dizaine d’années. Pas question donc de transcrire des souvenirs personnels directement vécus, mais la volonté de capter l’atmosphère de ce temps-là, ce qu’il parvient à faire avec beaucoup d’acuité et toujours un regard où se mêle lucidité, tendresse et ironie qui sont sa marque de fabrique. D’où la nécessité pour lui d’inventer une fiction avec beaucoup de personnages (huit au total) pour faire revivre ces moments bien particuliers. Nous ne sommes plus dans un registre intime, mais dans la reconstitution minutieuse – et collective – de l’atmosphère de ces pans de notre Histoire. Car c’est de cela dont il est question, de ces trois années, de 1981 à 1983, d’une nouvelle ère et déjà du désenchantement qui commence à poindre. David Lescot jette tout cela sur le plateau dans une espace bi-frontal (signé Alwyne de Dardel) sur lequel est reconstitué, à l’identique a-t-on presqu’envie d’ajouter, un studio de radio libre, celui de Radio Quoi, puis celui de Radio Vox. Jeter est bien le terme, car le metteur en scène joue sciemment du désordre, de la pagaille, un peu trop même ; il y a là comme une volonté trop affirmée d’œuvrer dans ce registre, quelque chose de forcé jusque dans une certaine imagerie et certains stéréotypes. Les séquences s’enchaînent les unes aux autres à un rythme accéléré ajoutant encore à la confusion qui était, il est vrai, celle de l’époque… Les comédiens jouent tous plusieurs rôles, passant des personnages de Radio Quoi à ceux de Radio Vox, et s’en donnent à cœur-joie dans des accoutrements d’époque dans lesquels on peine à les reconnaître, sauf pour ce qui concerne leur talent, qu’il s’agisse d’Elsa Lepoivre ou de Sylvia Bergé ou encore de leurs camarades Nazim Boujenah, Jennifer Decker, Alexandre Pavloff, Christian Hecq, Claire de la Rüe du Can et Yoann Gasiorowski dans des silhouettes taillées à la serpe. Dans dix autres années, lorsque David Lescot entreprendra d’écrire sur notre époque avec des personnages définitivement noyés dans la désespérance, de quel événement emblématique se saisira-t-il ? En tout cas il lui ne restera sans doute plus comme arme que l’humour noir…

Jean-Pierre Han

Les Ondes magnétiques de David Lescot. Actes Sud-Papiers, 88 pages, 14 euros.

samedi 5 mai 2018

Sous le signe du silence

Le Fils de Jon Fosse. Mise en scène Étienne Pommeret. Spectacle créé à l'Échangeur de Bagnolet. Du 15 au 18 mai au Taps Scala à Strasbourg. Tél. : 03 88 34 10 36.



Les brumes du nord et tout particulièrement celles de Norvège qui étouffent les mots et les sentiments semblent convenir à merveille à Étienne Pommeret qui entretient avec l'œuvre de Jon Fosse une relation aussi étroite que forte depuis des années. Non content de s'affronter à la langue économe de l'auteur dans Dors mon petit enfant, Vivre dans le secret ou encore Kant, il est même allé voir du côté d'un des maîtres de Jon Fosse, Tarjei Vesaas dont il a monté un extrait de La Barque le soir, Tel que cela se trouve dans le souvenir. On remarquera au passage sa parenté de parcours avec Claude Régy ; rien d'étonnant à cela, Étienne Pommeret a toujours voué à son ancien professeur admiration et fidélité… et leurs trajectoires présentent quelques similitudes mais chacun, bien sûr, les arpente à sa manière. Avec Le Fils (que Régy a créé en France en 1999), Étienne Pommeret se retrouve en terrain de connaissance : il y est particulièrement à l'aise dans une sorte de tension apaisée et maîtrisée qui se fait jour dans le spectacle. Aussi bien dans la gestion des signes de l'ensemble de la représentation que dans son interprétation toute personnelle d'un des personnages, le voisin d'un couple, le dernier à demeurer dans un petit village dont la rue principale serpente dans l'obscurité vers l'infini ou le néant (c'est en tout cas ainsi qu'il est représenté dans une petite maquette conçue par Jean-Pierre Larroche disposée sur un côté de la scène comme pour rappeler en contrepoint avec le reste de la scénographie la réalité de la situation), dernières petites lumières trouant à peine l'obscurité ambiante… Lui et elle attendent plus ou moins leur fils (ils s'en inquiètent) qui n'a plus donné signe de vie depuis longtemps. Le voisin leur a bien raconté qu'il était en prison… rien n'est moins sûr, surtout venant de la part d'un vieux soulard, invétéré provocateur. L'homme qui scrute l'obscurité et la femme assise sur son canapé échangent quelques rares paroles où rien n'est vraiment dit ; c'est la trame de leur existence qui est ainsi tissée. Sharif Andoura et Sophie Rodrigues excellent à ce jeu de non-dits. Étonnant duo qui se transformera en quatuor lorsque le voisin revenu le soir de la ville dans le dernier et unique car avec le fils (Karim Marmet) rencontré par hasard, viendra leur rendre visite pour repartir très vite sans que rien n'ait été vraiment dit. C'est une belle et subtile partition trouée par de longs silences qu'Étienne Pommeret fait jouer à ses comédiens (tout en étant de la partie) qui rend justice à l'écriture ciselée de Jon Fosse comme toujours traduite par Terje Sinding. Sa direction d'acteurs est comme toujours fine et précise. Une belle et discrète réussite.

Jean-Pierre Han

Les pièces de Jon Fosse sont éditées chez l'Arche.

mardi 24 avril 2018

Les années d'apprentissage de Patrice Chéreau

Journal de travail, années de jeunesse, tome 1, 1963-1968 de Patrice Chéreau. Actes Sud-Papiers/Imec (Le temps du théâtre), 272 pages, 25 euros.

On me pardonnera de commencer le compte rendu du premier volume du Journal de travail de Patrice Chéreau qui couvre ses activités de jeunesse de 1963 à 1968, par l'éloge du texte d'Ariane Mnouchkine qui ouvre l'ouvrage. La partie immergée d'un jeune iceberg est le titre de son intervention en forme d'hommage : il est remarquable dans sa justesse et s'achève sur ce beau questionnement : « Pourquoi donc ai-je eu tant de mal à écrire ces quelques notes sur les notes de Patrice ? Est-ce le deuil qui veille en moi ? » Elle aura pourtant mis le doigt sur les points essentiels de ces notes. Et d'abord sur le fait qu'ils portent la marque de « cette jubilation qui était la nôtre. La jubilation de cette époque. Tout allait advenir de notre vivant. Nous verrions l'aube. Nous la verrions puisque nous allions la faire apparaître ». Autre notation, souriante et paradoxale : « Les notes, mêmes géniales, d'un metteur en scène, même génial, doivent être tenues secrètes du public à venir »… Les notes de Patrice Chéreau dans ses années de jeunesse sortent de leur secret, elles sont passionnantes, et on peut remercier Julien Centrès de nous les donner à lire. En 1963 Patrice Chéreau œuvre au sein du groupe théâtral du lycée Louis-le-Grand à Paris. Il va y signer sa première mise en scène, celle de L'Intervention de Victor Hugo. Ce qui frappe d'emblée c'est le sérieux (pas toujours à l'œuvre dans la préparation des spectacles des groupes théâtraux lycéens) de son travail. Jusque dans les moindres détails déjà concernant l'analyse de la pièce choisie et son adaptation ; là le tout jeune homme ne se gêne pas pour opérer coupures et transformations sur le texte pour rendre les choses « avec le maximum de clarté et de lisibilité ». Clarté et lisibilité pour montrer de manière forte « la lutte des classes dans sa réalité politique avec ses contradictions ». À l'époque (celle dont parle Mnouchkine) Patrice Chéreau est intellectuellement dans la mouvance marxiste. Il n'hésitera pas dans ses notes pour sa mise en scène de Fuente Ovejuna de Lope de Vega l'année suivante de citer carrément L'Idéologie allemande de Marx et Engels, et de s'exhorter à « relire Engels (et Marx bien sûr) », puis Althusser avec sa description d'un théâtre matérialiste dont il fera encore état dans sa mise en scène des Soldats de Lenz en 1966... Pour l'Intervention il emprunte beaucoup à Brecht et à son gestus qui est « l'image formée par les transformations qu'impose au geste sa propre existence sociale »… La pièce s'y prête qui met en scène un couple d'ouvriers, les Gombert, Edmond et Marcinelle, qui envie la vie de deux autres personnages de la haute société. Ce qui est frappant dans ces premières notes c'est la maturité du jeune Chéreau (il avait à peine vingt ans), attentif aux moindres détails de plateau, ceux concernant la musique, le rythme, le maquillage, l'adjonction de figurants pour mieux affermir son propos, etc. On le verra ainsi pour sa mise en scène – l'une des plus célèbres de ses débuts – de L'Affaire de la rue de Lourcine de Labiche parler de la poussière (c'est lui qui souligne) dans ce monde de la société bourgeoise : « Quand on met le couvert, on tape la nappe. Pendant la pièce, on balaye, on tape les tapis, trouver un ton des couleurs qui soit poussiéreux : gris argenté, blanc sale, jaune pisseux, grenat déteint »… Dans ces premiers spectacles, de L'Intervention à L'Affaire de la rue de Lourcine, en passant par Fuente Ovejuna et L'Héritier du village de Marivaux, Chéreau signe à la fois la version scénique de la pièce choisie, la mise en scène ainsi que les décors. Qui plus est, il fait partie de la distribution. Ce n'est qu'à partir des Soldats et jusqu'au Dom Juan de Molière (qui ne sera créé qu'en 1969) qu'il se retirera des plateaux. Par-delà l'intérêt des notes de mises en scène, stricto sensu, celles concernant la vie de la troupe sont également tout à fait intéressantes dans l'exacte mesure où l'on assiste au passage de l'état d'amateur du groupe à celui de professionnel. C'est clairement énoncé en 1966 au moment de L'Affaire de la rue de Lourcine et avant qu'il ne s'attaque à L'Héritier du village de Marivaux et Les Soldats de Lenz dans un paragraphe intitulé « Professionnalisme » parmi d'autres éléments de réflexion clairement indiqués par des titres : « Autoritarisme », « La fausse démocratie », « La collaboration », où il se pose sans ambiguïté comme chef de troupe. « Faire tôt ou tard le saut, à sauter le pas »… « Je pose la question : combien veulent faire de cette occupation leur métier et combien se sentent les moyens de le faire ? » On peut considérer que la période évoquée qui va de 1963 à 1968 est d'autant plus intéressante qu'elle constitue ce que l'on pourrait appeler ses années d'apprentissage, expression peut-être impropre dans la mesure où dès ses premiers pas, Chéreau « sait » déjà beaucoup de choses et apprend à une vitesse accélérée. Dès 1966 il est déjà aux commandes du théâtre de Sartrouville qu'il quittera en 1969. En 1968 et la secousse de mai, Chéreau travaille simultanément sur Dom Juan et Le Prix de la révolte au marché noir de Dimitri Dimitriadis, un « texte moderne » qui lui permet « de raconter la révolte des étudiants, d'en montrer le psychodrame, le spectacle et aussi l'authenticité (qui se recouvrent souvent), et la menace du plus odieux des gouvernements  » On est bien, avec cette pièce et ce spectacle, dans l'actualité… On attend avec intérêt la suite de la publication de ces notes que Patrice Chéreau avait entreposées à l'IMEC : cinq autres volumes sont prévus.

Jean-Pierre Han

lundi 23 avril 2018

Éveil condamné

L'Éveil du printemps de Frank Wedekind. Mise en scène de Clément Hervieu-Léger. Comédie-Française, jusqu'au 8 juillet à 20 h 30. Tél. : 01 44 58 15 15.

Ancien assistant de Patrice Chéreau, Clément Hervieu-Léger avec sa mise en scène de L'Éveil du printemps de Franz Wedekind a résolument mis ses pas dans ceux de son ancien maître pour lequel il nourrit admiration et passion intellectuelle. À telle enseigne qu'il n'a pas hésité à faire appel à de fidèles collaborateurs de ce dernier, à commencer par celui qui fut son scénographe attitré, Richard Peduzzi dont c'est la première apparition à la Comédie-Française, mais aussi le créateur lumière Bertrand Couderc et la costumière Caroline de Vivaise. Ainsi épaulé restait à Clément Hervieu-Léger a retrouver l'esprit de Chéreau dans son propre travail. Ce qui est à peu près chose faite. Entre pénombre et lumière sa mise en scène jette sur le plateau plus d'une vingtaine de comédiens chargés d'interpréter les 40 rôles de la pièce de Wedekind, dans de savants et très amples mouvements que ne renierait pas l'opéra (c'est sur des mises en scène d'opéra que Clément Hervieu-Léger a collaboré avec Patrice Chéreau), discipline artistique qu'il affectionne et pratique. La pièce de Wedekind mérite sans aucun doute un tel déploiement théâtral. Écrite il y a plus d'un siècle, en 1890-91, au fil de la plume, séquence après séquence (« J'ai commencé à écrire sans aucun plan, avec l'intention d'écrire ce qui m'amusait. Le plan s'établit et combina des expériences personnelles et celles de mes camarades d'école », avouait-il) elle parvient à faire vivre dans toutes ses dimensions, intimes, familiales, sociales un groupe d'adolescents, tous travaillés par le désir et la sexualité. Wedekind qui avait déjà abordé cette thématique dans Les Jeunes gens écrit à peu près à la même époque n'élude rien dans sa pièce. Freud qui en avait eu connaissance ne manqua pas de marquer son intérêt pour les « cas » présentés dans cette « tragédie enfantine ». Et c'est Jacques Lacan qui, en France, préfacera la première édition du texte traduit par François Regnault qui en son temps fut également un grand collaborateur de Patrice Chéreau… C'est ce texte qui est joué ici dans son intégralité ; on déroge ainsi quand même à la « méthode » Chéreau lequel n'hésitait pas à adapter ou à couper les textes sur lesquels il travaillait, comme il est clairement notifié dans le premier volume de son Journal de travail qui vient de paraître à Actes Sud-Papiers. Wedekind aborde sans tabou tous les thèmes liés à la sexualité, qu'il s'agisse de la masturbation, du sado-masochisme, des relations homosexuelles… un de ses personnages principaux se suicide et il est bel et bien question d'avortement… autant dire que dans l'Empire allemand de l'époque tout cela ne passa pas inaperçu et qu'entre effets de censure et autres problèmes il fallut attendre quinze ans avant que la pièce ne soit créée en 1906 pour connaître un immense succès. Curieusement c'est en 1906 que parut le roman de Robert Musil, Les Désarrois de l'élève Törless… Plus d'un siècle plus tard la pièce de Wedekind n'a rien perdu de sa force et si certains de ses propos peuvent désormais faire sourire, la société ayant dans son apparence quand même évolué, le fond du problème demeure, sous d'autres formes. Dans le décor évolutif et oppressant de Richard Peduzzi (une boîte aux multiples configurations) qui enserre et étouffe les personnages et contre lequel les bouillonnants flux de vie des personnages viennent se heurter, se déroule donc la tragédie enfantine qui dans sa liberté ne manque ni de traits d'humour (« en travaillant, je me suis mis en tête de ne perdre l'humour dans aucune scène, si grave fût-elle ») ni de grâce. Cette grâce qui est celle des acteurs chargés d'interpréter ces rôles d'adolescents ; si on a du mal au début à envisager ces comédiens adultes en très jeunes gens, le malaise finit par se dissiper sous l'impulsion du trio majeur autour duquel se noue la tragédie, soit Christophe Montenez, étonnant dans le rôle (l'élève Moritz) de celui qui, dépassé par les événements, finira par se suicider, et même s'il a tendance à en faire un peu trop dans la grâce adolescente, alors que Sébastien Poudéroux (Melchior) assure avec une belle justesse sa lourde partition, et que Georgia Scalliet impose avec ferveur la juvénilité de son personnage (Wendla). Un trio majeur donc bien « encadré » par leurs aînés, (les parents dans la pièce, tous remarquables). Clément Hervieu-Léger et son équipe rendent parfaitement justice à la pièce de Wedekind même si la dimension concernant le cirque et la clownerie annoncée dans la note d'intention du metteur en scène n'est guère présente.

Jean-Pierre Han

Texte de la pièce dans la traduction de François Regnault, in Théâtre complet, tome 1. Éditions théâtrales, 1995.

dimanche 8 avril 2018

L'énigme d'un siècle

B. Traven de Frédéric Sonntag. Mise en scène de l'auteur. Nouveau Théâtre de Montreuil jusqu'au 14 avril à 20 heures, puis tournée. Tél. : 01 48 70 48 90 nouveau-theatre-montreuil.com

C'est peu dire que Frédéric Sonntag en achevant sa « Trilogie fantôme » comme il l'intitule joliment, une trilogie consacrée à des personnages improbables, à l'identité floue – des fantômes ? – a eu, en s'attaquant à l'écrivain B. Traven, la main et le flair particulièrement heureux. Après George Kaplan, l'homme qui n'a jamais existé dans La Mort aux trousses de Hitchcock en 2015, après Benjamin Walter en 2015, voici donc la troisième figure, pas la moins énigmatique, B. Traven. B. Traven n'est pas un personnage de fiction, même s'il finit pratiquement par le devenir avec sa trentaine de pseudonymes affichés en ouverture du spectacle. L'homme, dans la vraie vie (mais qu'est-ce que la vraie vie ?) est né en Allemagne, on ne sait pas trop quand, et est mort à Mexico en 1969. On l'a pris, parce qu'il l'affirmait à ses interlocuteurs pour un anglais, un allemand, un américain, un mexicain ou encore un hollandais, mâtiné de norvégien… soi-disant fils naturel du Kaiser Guillaume II ou carrément considéré comme étant Jack London, ou l'acteur anarchiste bavarois Ret Marut, ou encore Arthur Cravan, ou alors son nom n'aurait été que celui d'un groupe de scénaristes communistes de Hollywood… quant à ses diverses et multiples occupations et professions, il fut, dit-on, tour à tour agent littéraire représentant de B. Traven, agent du FBI, matelot, comédien, journaliste, photographe, explorateur et on ne sait quoi encore. Tout cela aux quatre coins du monde, à Paris, New York, Mexico, Los Angeles, Berlin ou San Cristobal de Las Casas… Ce que l'on sait, en revanche de manière certaine, c'est qu'il a passé son temps à brouiller les pistes. D'ailleurs « le mensonge est la seule véritable défense de l'homme civilisé face à quiconque l'importune » disait-il – ces propos sont rapportés par Frédéric Sonntag qui cite aussi : « Je n'ai pas envie d'être de ces gens qui se tiennent sous les feux de la rampe Mes œuvres ont de l'importance, moi, je n'en ai pas ». On ne saurait être plus clair ; on pourrait d'ailleurs aisément fournir d'autres déclarations de ce type. Voilà qui fait le jeu (entendons le terme dans son acception la plus forte) de Frédéric Sonntag qui, profitant de l'aubaine, s'autorise tout sur fond de conjectures et d'hypothèses… pour notre plus grand bonheur. B. Traven est un spectacle jouissif que l'on apprécie tout particulièrement en ces tristes temps rongés par l'esprit de sérieux des uns et des autres. L'intérêt du travail de Sonntag réside dans le fait qu'il ne suit pas la linéarité d'un seul récit, mais, plus ambitieux, entremêle savamment pas moins de cinq histoires qui couvrent près d'un siècle de la grande Histoire, de 1914, début de la Grande guerre, à 2009, soit pour ainsi dire aujourd'hui. Le montage qu'il effectue en insérant des déclarations de Rosa Luxemburg, Ayn Rand, le sous-commandant Marcos et – mais oui – Patrick Lelay, l'ex-PDG de TF 1, à pratiquement chaque moment-clé (1918, 1847, 1994, 2004) du « roman » est pertinent et fort. Technique du collage avec des citations de B. Traven soi-même et de quelques autres qui permettent de mieux cerner son projet, celui non seulement de tenter d'élucider et dans le même temps d'épaissir le mystère B. Traven, mais aussi de dresser un tableau éminemment politique de notre siècle dans son constant désir de révolution d'une époque à une autre lesquelles dans son dessin se chevauchent allègrement. C'est peut-être toute la vie de B. Traven du jeune anarchiste qu'il fut en Allemagne à l'adulte découvrant et défendant la cause des indiens au Mexique, qui est justement placée sous le signe de la lutte sociale et de la révolution. Et de cela Frédéric Sonntag rend admirablement compte dans son spectacle, non pas dans l'anecdote, mais dans le montage de l'ensemble. Avant même d'ouvrir les pages de son roman car roman il y a, Frédéric Sonntag met en exergue pas moins de neuf citations, de John Huston, le cinéaste qui réalisa Le Trésor de la Sierra Madre, de B. Traven, Léon Trotsky, Robert Desnos, Arthur Cravan, Guy Debord, Jean-Luc Godard, Coca-Cola, Pat Boone et son Speedy Gonzales et enfin le Sous-Commandant Marcos… Parrainage bien parlant avant que les histoires d'Arthur (Cravan) et de Léon (Trotsky), de Dalton (Trumbo), de Glenda, une journaliste américaine inventée de toutes pièces comme Olivier, un jeune garçon qui entend rejoindre le Chiapas et se retrouve en chemin dans un squat que fréquente assidûment la jeune Alex. On aura compris à cette simple énumération comment Frédéric Sonntag entremêle savamment la réalité et la fiction passant à la vitesse de l'éclair de l'une à l'autre. Car cela va très vite, changements de décors à vue (la scénographie est signée Marc Laîné) effectués avec ingéniosité sur le même rythme : tout est parfait. L'utilisation de la vidéo (Thomas Rahier) est juste, la partition musicale (Paul Levis) exécutée sur scène et les comédiens (ils sont dix pour interpréter une multitude de personnages) à la hauteur de l'enjeu. Un vrai travail d'équipe en somme qui fait la nique aux vrais-faux collectifs émergents. Populaire au vrai sens du terme, on songe à Tintin voire à l'Homme de Rio de Philippe de Broca, et savant tout à la fois (vrai travail sur le sujet B. Traven et quelques autres, remarquablement documenté) le mélange s'avère payant même si la fin – celle de nos rêveries et de nos illusions ? – laisse un goût doucement amer, alors que les cendres de B. Traven sont dispersées selon ses vœux au-dessus du Chiapas…

Jean-Pierre Han

B. Traven par Fréderic Sonntag. Editions Théâtrales, 140 pages, 17 euros.

samedi 7 avril 2018

Feu d'artifice critique

'' Qu'ils crèvent les critiques !'' de Jean-Pierre Léonardini. Les Solitaires intempestifs. 190 pages, 14 euros.

Pressés par le temps – toujours un papier à rendre pour tenter de suivre l'actualité… – peu de critiques dramatiques se penchent sur leur pratique, et tentent de la penser. On en est réduit à se contenter de quelques bribes de réponses pas toujours originales à des questions que parfois des curieux leur posent. Avec Qu'ils crèvent les critiques ! qui reprend et parodie avec ironie le fameux titre du spectacle de Kantor, Qu'ils crèvent les artistes ! Jean-Pierre Léonardini comble de superbe matière cette lacune. Sa pratique, lui la pense, mais saisie au cœur du monde, en plein cœur de l'Histoire, comment pourrait-il en être autrement ? Ce qui nous est proposé ici, ce qu'il nous offre avec générosité, c'est la description savoureuse et d'une terrible lucidité d'un chemin de vie tout entier consacré au théâtre. « Pourrait-on, s'il vous plaît, s'épargner la nostalgie ? Ce n'est pas facile, savez-vous, il n'y a pas que la jeunesse envolée. Il y a aussi le monde où nous sommes ». Tout est dit et de belle manière, un ton, sourire aux lèvres si j'ose dire, dont il ne se départira pas durant tout le livre, tout un style aussi. Parce qu'il faut le clamer d'emblée, Qu'ils crèvent les critiques ! est aussi un feu d'artifice de grand style. Rien d'étonnant de la part de quelqu'un qui a toujours martelé que la besogne critique comme il la nomme avec justesse, « procède avant tout d'un genre littéraire » et que le point de vue qu'elle développe est « soupesé sur une délicate balance dont le curseur est le style ». Voilà qui le distingue de la majorité de ses confrères actuels. Car, il faut bien le dire, Jean-Pierre Léonardini est sans doute le dernier d'une grande lignée de critiques que notre pays a connu. Finie la critique, finis les critiques – si j'ai bien compris le titre de l'ouvrage –. En vertu de quoi il se permet avec impertinence de nous offrir cet « adieu aux armes de la critique tout personnel » dans un bouquet final où il a l'élégance de citer, auteurs, acteurs, metteurs en scène, critiques, ces derniers presque tous disparus, et aussi camarades de travail qui l'ont côtoyé au journal L'Humanité, où il a toujours voulu œuvrer par conviction et malgré des offres de supports plus argentés. En un peu moins d'une dizaine de chapitres (neuf exactement avec un avant-propos), Jean-Pierre Léonardini retrace l'histoire du théâtre, exemples précis (de spectacles) à l'appui, sur plus d'un demi-siècle. À ce jeu large place est faite aux événements de mai 68 notamment au Festival d'Avignon et aussi avec la déclaration de Villeurbanne, le Festival qui est la pierre angulaire de toute notre activité théâtrale, laquelle, Jean Jourdheuil nous l'a bien dit, fonctionne désormais sous le signe de la « festivalisation ». Longues descriptions et réflexions des nombreux Festivals d'Avignon auquel l'auteur a participé très activement, notamment lors de l'édition 2003, année où Bernard Faivre d'Arcier, alors directeur, fut contraint d'annuler la manifestation à cause du mouvement des intermittents. Léonardini était bien là, l' « arme critique au pied » pour accompagner le mouvement et en rendre compte dans les colonnes de l'Huma. Il était encore là, et bien là, lors de l'année 2005, qui vit naître la querelle des « anciens » et des « modernes » (c'est du moins ainsi que les thuriféraires du festival et de sa direction, avec des critiques appointés par eux, tentèrent de résumer les choses), alors qu'il n'y avait qu'un rejet – celui notamment des spectacles de Jan Fabre et de Pascal Rambert – de très mauvaises et indignes productions… Je le sais pour avoir bataillé à l'époque aux côtés de Léonardini, lequel ici, à nouveau, s'en donne à cœur-joie, mais avec la sagesse de celui qui voit désormais les choses avec recul, mais passion toujours chevillée au corps... Ce livre, en effet, est un livre de passion, celle de la vie tout simplement. Il faut lire la description de certains spectacles qui hantent encore sa mémoire (et la nôtre), ceux du Chéreau des mises en scène de la Dispute ou de Dom Juan, par exemple. L'énumération des différentes versions de la pièce de Molière, de Vilar à Bourseiller en passant par Maréchal ou Sobel, est un modèle du genre. Léonardini est un peintre et un portraitiste, entre autres qualités, de première grandeur. Les étudiants en études théâtrales feraient bien d'aller y jeter un œil, histoire de revivifier une mémoire défaillante ou jamais activée. En son temps Antoine Vitez avait énoncé en ouverture de sa revue, L'Art du théâtre : « Nous parlerons de la critique de théâtre. Si souvent faible soit-elle en France, si borné soit son horizon, si pauvres ses mobiles et si petite son instruction, elle nous intéresse toujours, l'examen des tendances dont elle donne en creux témoignage nous éclaire à tout moment sur la situation politique où nous nous trouvons. » Pas de témoignage en creux chez Jean-Pierre Léonardini qui pose la question haut et fort : « Face au désordre du monde, le théâtre peut-il faire chambre à part ? » Inutile d'ajouter que la question induit d'elle-même la réponse. Cela nous vaut un beau chapitre intitulé « le rêve tamisé par la force des choses », cela nous vaut un constant balancement entre ce qui est de l'ordre de l'intime (ah, le temps qui est passé et la mémoire désormais surchargée de si grands souvenirs) et ce qui concerne les affaires du monde (et du Parti). Au vrai d'ailleurs aucun des qualificatifs de Vitez concernant la critique ne lui convient ; Léonardini est homme de (grande) culture. Il a le bon goût de l'exprimer de la manière la plus simple afin qu'elle soit accessible à tous. Tout son programme.

Jean-Pierre Han

dimanche 25 mars 2018

Hymne à la jeunesse

Notre innocence de Wajdi Mouawad. Mise en scène de l'auteur. Théâtre national de la Colline. Jusqu'au 11 avril, à 20 h 30. Tél. : 01 44 62 52 52.

Sans doute ne fallait-il pas rêver outre mesure : deux importantes créations dans la même saison avec écriture des textes et leurs mises en scène, la lourde gestion d'une institution nationale, le théâtre de la Colline, plus les tournées, plus les nombreux petits à-côtés, tout cela fait beaucoup pour un seul homme même avec une force de travail et une volonté créatrice peu communes comme celles que possède Wajdi Mouawad. Aussi ne s'étonnera-t-on pas d'être relativement déçu par son dernier spectacle, Notre innocence alors que le souvenir du précédent, Tous des oiseaux – une belle réussite offerte il y a pas plus de quatre mois –, est encore très frais dans nos esprits. À peine retrouvé, le Wajdi Mouawad que l'on aime, celui des grandes sagas, aurait-il à nouveau disparu avec Notre innocence ? Pas vraiment, mais tout de même… L'auteur-metteur en scène semble dépassé par les événements, ne plus trop savoir quoi dire, ou plutôt dire les choses en boucle et même si ici et là quelques moments de fulgurance viennent éclairer l'ensemble et nous sortir de notre torpeur le spectacle reste bien en-deçà de notre attente. D'autant que la distribution forte d'un contingent de dix-huit jeunes comédiens (plus une petite fille), encore trop tendres, ne parvient pas à porter et à relever le défi. Et pourtant… Le registre dans lequel évolue Wajdi Mouawad dans Notre innocence est particulier tant dans son traitement que dans son discours qui se veut d'une radicalité absolue, donnant la parole à la toute jeune génération qui s'interroge sur ce que les générations précédentes leur ont légué. Pour élaborer son spectacle, Wajdi Mouawad s'est appuyé sur un travail qu'il avait effectué avec les élèves du Conservatoire national supérieur d'art dramatique de Paris qui en avaient donné une représentation unique. Il y était question de la réaction du groupe au suicide d'une de leur camarade de promotion. « Sujet » qui renvoyait directement à ce qu'avait vécu Wajdi Mouawad à la fin des années 1980 à l'École nationale de théâtre du Québec où il étudiait et alors qu'un de ses camarades, auteur, se suicidait… Voilà de quoi était nourrie sa fiction théâtrale. Une fiction très vitre rattrapée par la réalité : peu après la représentation à Paris une des élèves de la distribution, à la personnalité marquée par son obésité, décédait. Wajdi Mouawad accentue encore la mise en abîme devenu naturelle : en ouverture, une comédienne, Hayet Darwich, seule sur scène vient raconter comment elle a été convoquée par le directeur de la Colline pour un spectacle dont il ne connaît pas encore la teneur, rien n'ayant encore été décidé et écrit. Beau et subtil « prologue » qui va bientôt laisser place au chœur des dix-huit comédiens. Vingt bonnes minutes durant, immobiles et face au public, ils vont asséner leurs questions et leurs vérités de jeunes gens condamnés à supporter la fardeau franchement pas reluisant de l'héritage laissé par leurs aînés. Il faut un sacré culot de la part du metteur en scène pour oser ce genre de prouesse par ailleurs bien réglée. Paradoxalement c'est dans les scènes suivantes que les choses vont se gâter. L'agitation des jeunes gens, leur désarroi puis leurs chamailleries devant l'annonce de la mort d'une des leurs, Victoire, suicidée ou accidentée, sont trop longs, leurs arguties répétitives…, tout cela avant que la supposée fillette de la victime n'apparaisse dans la dernière partie du spectacle qui prend dès lors des allures de conte. C'est une véritable et puissante ode à la jeunesse qui est proposée, emportant tout sur son passage, elle n'est malheureusement pas toujours convaincante.

Jean-Pierre Han

jeudi 22 mars 2018

Gloire de Genet

Elle de Jean Genet. Mise en scène d'Alfredo Arias. Théâtre de l'Athénée jusqu'au 24 mars à 20 heures. Tél. : 01 53 05 19 19 ; athenee-theatre.com

Rarement symbiose entre un auteur et son metteur en scène n'aura été aussi forte et flagrante. Entre Jean Genet s'amusant (mais on sait que le jeu chez lui recèle sa part de sérieux voire de gravité) à représenter le Pape dans Elle et Alfredo Arias la complicité artistique est évidente. On ne sera guère étonné de savoir que les deux hommes se sont côtoyés, Genet ayant bien saisi ce qui était le moteur et l'originalité de la troupe TSE dirigée par Alfredo Arias. Une troupe à l'univers poétique bien particulier, sachant mêler le grave et le dérisoire, le réel et le fantasme, dans une sur-théâtralité faisant appel à toutes les ficelles du genre plus ou moins visibles et revendiquées avec impertinence, lorgnant sans cesse et sans vergogne vers le music-hall et ses paillettes... Genet se reconnaissait si bien dans cet univers qu'il se mit à échafauder un projet avec Arias et sa troupe. Et si l'affaire ne se réalisa pas, sans doute la faute en revient-elle aux aléas de la vie. Mais Arias de son côté n'aura pas oublié Genet dont il mit en scène Le Balcon. Elle justement a été écrite d'une traite en 1955 juste après la première version du Balcon, et à l'évidence le personnage du Pape renvoie (condense ?) à à quelques figures de cette dernière pièce comme celles du Général et de l'Évêque (pour rester dans le domaine du religieux dont l'auteur connaît particulièrement les rouages) et lui fait bien référence à maints égards. Bouffonnerie très sérieuse que celle de ce Pape n'ayant d'existence que dans l'image et la représentation qu'il veut bien offrir au monde. Mais la coquille est vide, et l'image que nous en avons sur scène proposée par Genet et concoctée par Arias est celle d'un grand enfant qui se meut, cul nu, sur des patins à roulettes. Grande marionnette habillée de chiffons bariolés peinant à masquer l'absence de l'autre, Dieu. La séance de photographie est devenue essentielle car il faut bien sortir de là avec une représentation de Sa Sainteté, une image adéquate, seule preuve de l'existence de Dieu. Drôle de cérémonial mené avec une touchante maestria par Alfredo Arias (« Elle »), et ses comparses tout de rigueur et de drôlerie, Adriana Pegueroles (L'huissier), Marcos Montes (le Cardinal) et Alejandro Radano (Le photographe). Et comme la parfaite connaissance du sujet Genet autorise en toute légitimité Arias à insérer la pièce entre un prologue du Marquis de Sade, Juliette et le Pape, et un épilogue d'une force inouïe de Pier Paolo Pasolini, À un Pape, le spectateur assiste à un spectacle d'une réelle et belle consistance.

Jean-Pierre Han

mercredi 21 mars 2018

Audacieuse proposition théâtrale

Le Récit d'un homme inconnu de Tchekhov. Mise en scène de Vassili Vassiliev. Théâtre national de Strasbourg jusqu'au 21 mars, puis MC 93 à partir du 27 mars dans le cadre de la programmation hors les murs du Théâtre de la Ville, à 19 heures. Tél. : 01 41 60 72 72.

C'est une proposition passionnante et par moments d'une très belle et rugueuse intensité que nous offre Vassili Vassiliev avec ce travail tiré d'une nouvelle, Le Récit d'un homme inconnu, de Tchekhov, un auteur qu'il n'a jamais mis en scène, mais qu'il a beaucoup travaillé et expérimenté. Il lui faut donc, cette fois-ci, en principe, passer du stade de l'expérimentation à celui de l'achèvement, ou à tout le moins mettre un terme à ses étapes de travail pour aboutir à la présentation d'un spectacle. Mais sans doute, chez lui justement, la forme théâtrale ne saurait connaître d'achèvement définitif. On en a une preuve flagrante avec ce dernier spectacle de près de quatre heures pendant lesquelles la maîtrise technique du metteur en scène et des interprètes, pour être parfaite, ne saurait pour autant masquer l'aspect de « recherche de la pierre philosophale ». D'où cette ambivalence qui est la marque même du spectacle. Avec une sorte de tâtonnement dans la volonté de rendre compte de l'œuvre et du propos de Tchekhov. Car, d'une certaine manière Vassiliev et ses interprètes ne parviennent pas à vraiment dégager le principe narratif de la nouvelle. Dans celle-ci l'histoire est racontée par le fameux inconnu, or sur le plateau nous sommes forcément, du moins dans la première partie du spectacle, dans le présent de la narration. Ce que nous sommes censés voir ne devrait l'être, en principe, qu'à travers le regard du narrateur, un révolutionnaire qui entend sous sa défroque de laquais atteindre (et abattre ?) le père de son maître, un homme d'État important. L'inconnu est là, serviteur zélé et muet au service d'un certain Orlov qui n'entretient en fait pratiquement pas de relation avec son père ou qui, en tout cas, se « désintéresse complètement de la retentissante activité de son père » ; il ne songe qu'à son confort absolu. Un confort brusquement mis à mal par l'arrivée et l'installation inopinées chez lui de sa maîtresse, une femme mariée, Madame Krasnovskaïa. Humiliée (et offensée pour dire comme Dostoievski auquel on songe), cette madame Krasnovskaïa s'enfuira avec l'inconnu, un autre humilié de par sa prétendue classe sociale, pour se retrouver à Venise puis à Nice où elle mourra en mettant au monde une petite fille, et alors qu'on la soupçonne de s'être empoisonnée. Fin du long périple de Pétersbourg à Venise puis à Nice en cette fin de XIXe siècle ? Non pas. L'inconnu, Vladimir Ivanovitch, reviendra à Pétersbourg et demandera à Orlov de trouver une solution pour la garde de l'enfant dont ce dernier est le père, et il demandera au passage de récupérer la longue lettre qu'il lui avait écrite avant de s'enfuir… Vassiliev concentre son récit théâtral sur le seul trio constitué de l'inconnu, d'Orlov et de Madame Krasnovskaïa dans des séquences où l'on retrouve à chaque fois deux des personnages : Orlov et Madame Krasnovskaïa, le narrateur et Madame Krasnovskaïa, le narrateur et Orlov, tous les personnages secondaires, mais néanmoins importants, ayant été éliminés. Pour ce faire il a inversé l'ordre chronologique de la nouvelle, le narrateur, muet et relativement peu présent lors de la première séquence, n'apparaissant que dans le deuxième temps et racontant ce qu'il s'est passé et ce qu'il se passe… texte projeté à l'appui et images des deux protagonistes filmés dans une gondole à Venise. Le trio d'acteurs assume avec une belle conviction le lent travail du temps et la dégradation de la nature humaine. Que deviennent les idéaux révolutionnaires de Vladimir Ivanovich qui en se retrouvant seul avec le père d'Orlov finit par renoncer à l'acte pour lequel il s'était engagé ? « Il n'y avait plus de doute : un changement s'était opéré en moi, j'étais devenu autre »… C'est ce travail du temps qui mène inéluctablement à la mort (Vassiliev utilise la musique de Mahler qui accompagnait la Mort à Venise de Visconti, renforçant le trait) qui est mis en exergue tout au long du spectacle beaucoup plus que la question de l'humiliation concernant Madame Krasnovskaïa et Vladimir Ivanovic. Dans la première partie, la plus probante du spectacle, Valérie Dréville (Zinaïda Krasnovskaïa) et Sava Lolov (Orlov) se livrent à une sorte de parade – répliques soudainement interrompues par une gestuelle chorégraphiée étonnante – d'une force et d'une grâce inouïes. Diction parfaite et découpée suivant une rythmique particulière avec des différences de tonalité déroutantes (surtout dans la deuxième partie du spectacle). On savait Valérie Dréville rompue à ce genre d'exercice : on la retrouve ici avec un bonheur extrême, et Sava Lolov la rejoint avec une belle et tout aussi intense aisance. Stanislas Nordey, lui, peine davantage à endosser le rôle du narrateur et joue encore en force. Tel quel et en dépit de ses imperfections – Vassiliev n'a pas encore trouvé toutes les clés pour rendre compte du texte de Tchekhov –, le spectacle séduit même dans sa scénographie (conçue par le metteur en scène et Philippe Lagrue) établie sur deux niveaux, le premier évoquant aux pieds des spectateurs une piste de cirque avec son mât central sur lequel grimpera l'enfant quelque peu grandie par rapport à la nouvelle (Romane Rassendren) à la fin du spectacle. On évitera de songer à la symbolique de tout cela...

Jean-Pierre Han

samedi 10 mars 2018

Fête théâtrale

Festival En Acte(s) au TNP Villeurbanne : la 3e semaine du mercredi 14 au samedi 17 sera consacrée à la francophonie. Tél. : 04 78 03 30 00 et tnp-villeurbanne.com

Cette quatrième édition du festival En Acte(s) qui se déroule sur trois semaines (jusqu'au 17 mars) tombe à point nommé au moment même où le tout petit monde des auteurs de théâtre est en pleine ébullition suite à un dossier plutôt anodin paru il y a quelques semaines dans Libération, « dossier » – mettons bien le terme entre guillemets – au titre aguicheur comme le veut la loi du journalisme, fait de bric et de broc faute d'une vraie connaissance du sujet. En Acte(s), lui, fait la fête aux auteurs et a trouvé cette année un bel hébergement au TNP de Villeurbanne, ce qui semble aller de soi puisque son initiateur et responsable, Maxime Mansion, est un ancien de la troupe du TNP où il est entré en 2012 quelque temps après sa sortie de l'Ensatt. Rien d'étonnant si on le retrouve depuis l'an dernier dans le Cercle de formation et de transmission du même TNP avec trois autres metteurs en scène. En Acte(s) est consacré aux écritures contemporaines donc, mais pas que. Jeunes acteurs, tous issus de l'Ensatt et metteurs en scène sont de la partie et doivent respecter les règles du jeu. Soit, après une commande passée à des auteurs pour l'écriture d'un texte ne devant pas excéder une heure lors de sa représentation, des consignes très strictes concernant le temps d'élaboration avec un metteur en scène. Les spectacles doivent ensuite être joués par cinq comédiens au maximum, tous issus de l'Ensatt, partenaire naturel de l'opération, sans régie lumière et sans régie son, mais avec tout de même une scénographie qui ne peut qu'être sommaire et inventive dans ce vrai travail de tréteaux. Des tréteaux que l'on a retrouvés dans la salle mise à la disposition du festival et qu'un autre lieu convivial jouxte ; là tout le monde est convié à se regrouper entre chaque proposition pour pouvoir discuter autour d'un verre. L'ensemble (bar et salle d'exposition), a été intelligemment pensé. On n'omettra pas aussi de mentionner une autre contrainte faite aux auteurs et sur laquelle il y aurait matière à discussion : écrire un texte qui fait écho à l'actualité… En tout dix pièces, dont deux plus spécifiquement destinées à un jeune public, sont proposées aux spectateurs qui participent eux aussi à l'expérience, car d'une certaine manière c'est sans doute dans cet état d'esprit que ces derniers doivent aborder l'intégrale d'une journée de présentation comportant 5 spectacles. Si c'est bien la globalité de l'opération qui fait sens, on ne peut s'empêcher d'établir dans un vieux réflexe une certaine hiérarchie dans les spectacles représentés, cinq donc lors du premier week-end. Et à ce jeu, pas vraiment dû au hasard, le point culminant de la journée (et de la soirée) aura été les Morts intranquilles du burkinabé Aristide Tarnagda, monté par Sylvie Mongin-Algan. Le texte prend à bras-le-corps et sans complexe l'injonction de faire écho à l'actualité. Photo de Thomas Sankara bien mise en évidence, discours de Macron aux Africains retransmis à la télé dans un bar de Ouagadougou, et apparition finale de Blaise Compaoré venu se confier à la patronne du bistrot et cracher sa mauvaise conscience d'avoir trahi son ami. La pièce d'Aristide Tarnagda est portée par une langue lyrique de toute beauté, et en metteuse en scène d'expérience, Sylvie Mongin-Argan tire le meilleur parti des comédiens. Tous sont parfaits dans des registres pas forcément évidents. Difficile sans doute de succéder à ces Morts intranquilles. Kevin Keiss qui commence déjà à avoir de la bouteille et sait donc y faire, relève vaillamment le pari. Sa pièce, Irrépressible, tient la route grâce notamment à une comédienne, Juliette Savary, qui fait feu de tout bois sous la houlette de Baptiste Guiton, un autre membre du Cercle de formation et de transmission. On citera pour mémoire les trois autres duos visionnés, ceux composés de Thibault Fayner et d'Anne-Laure Sanchez, de Julie Ménard et de Lucie Rébéré, de Théophile Dubus et de Sylvère Santin dont les travaux demeurent à l'état d'essais. Mais il faut saluer l'ensemble des comédiens qui défendent avec une rare conviction ces travaux en cours…

Jean-Pierre Han

Tous les textes sont publiés dans En Acte(s), 2018, Textes à jouer. 406 pages.

mercredi 7 mars 2018

Cauchemar climatisé

Fore ! D'Aleshea Harris. Mise en scène d'Arnaud Meunier. Théâtre de la Ville (Abbesses), jusqu'au 10 mars à 20 h 30. Spectacle créé à la Comédie de Saint-Étienne le 27 février 2018. En tournée à Nice et au Théâtre national de Bruxelles en mars. Tél. : 01.42.74.22.77

La réussite – car réussite il y a, il faut le dire d'emblée – du spectacle mis en scène par Arnaud Meunier sur un texte de l'américaine Aleshea Harris, Fore !, tient pour une bonne part à la manière dont il a été conçu avec le strict respect des règles de travail que les intéressés se sont édictés. Invité par Travis Preston qui dirige le CalArts à Los Angeles à créer un projet particulier, Arnaud Meunier ne s'est pas fait prier et les deux hommes ont réfléchi à une nouvelle forme de travail (et de production) faisant intervenir dix comédiens issus de leurs écoles respectives de Saint-Étienne et du CalArts. En élargissant encore le spectre, il se trouve – ce n'est pas un hasard –, que ces comédiens qui ont tous moins de 25 ans sont d'origines très diverses : française et américaine bien sûr, mais aux attaches italienne, turque, taïwanaise, etc. Un groupe de recherche est créé qui est complété par de jeunes concepteurs lumière, sonore, vidéo… et avec un auteur, Alesha Harris donc, et Arnaud Meunier en tant que metteur en scène. Depuis 2015 des workshops ont été organisés à Los Angeles et à Saint-Étienne fractionnant ainsi le temps de travail. À partir de là il s'agissait de savoir comment cette micro société allait vivre et se comporter, quel regard elle allait porter sur le monde, un monde dont les attentats du 11 septembre 2001 ouvrent une nouvelle ère qui se poursuit avec les récents attentats perpétrés en France. On remarquera au passage que Travis Preston avait accueilli Robert Cantarella quand celui-ci avait monté le 11 septembre 2001 de Michel Vinaver il y a une dizaine d'années déjà… Tout cela a été agité lors des différents workshops qui ont été organisés, et l'implication intime de chacun a pu s'exprimer lors de séances d'improvisations ; c'est lors d'un workshop à Los Angeles que des premiers linéaments d'une fable ont commencé à se faire jour. Aleshea Harris a pu se mettre à dessiner une trame à partir d'une adaptation libre de l'Orestie, une trilogie (décidément très sollicitée ces temps-ci par les gens de théâtre) repensée, décalée et revivifiée dans le monde d'aujourd'hui. Le résultat est au-delà de toute espérance. Le texte d'Aleshea Harris qui est tout sauf une « écriture de plateau » selon l'expression un peu niaise, dans son étonnante manière de proposer un nouveau dispositif dramaturgique, tout comme dans son écriture à la rythmique slamée (Aleshea Harris dont le talent commence à être reconnu est également poète) est d'une force inouïe qui vous saisit à la gorge dès son apparition avec le discours d'un des personnages, Doreen Halburton, une dirigeante, une mère comme il est stipulé. Alors oui, nous nous retrouvons de plain pied dans ce qu'énonçait Jean-Luc Godard qui est repris ici et affiché sur un écran : « Il ne s'agit pas de faire des films politiques, mais de faire des films politiquement. » Quant au dispositif réalisé par Carlo Maghirang, il met bien au jour les deux étages, les deux strates du cauchemar inventé par l'auteur, celui des Atrides (étage du bas), avec essentiellement le trio composé d'Agamemnon, de Clytemnestre et d'Oreste, saisis dans leur salle à manger où tout s'organise et se désintègre autour d'un repas, et celui du haut, la famille des Halburton, de la classe dirigeante. Le jeu de va et vient entre les deux niveaux, entre les deux univers qui vont finir par s'interpénétrer est saisissant. Dehors, car il y a aussi un extérieur, jamais montré, le peuple affamé gronde et se fait menaçant… On est hors temps et hors espace vraiment concret, mais au cœur de nos préoccupations et de nos douleurs. Tout cela est géré, repris, ressaisi avec une réelle maîtrise par Arnaud Meunier, et une sûreté dans la direction d'acteurs, tous au diapason et dans une parfaite cohérence, qui fait merveille ; un cauchemar (un peu long toutefois dans certaines redites du texte) qui renvoie à celui que nous vivons.

Jean-Pierre Han

dimanche 18 février 2018

Troublant spectacle de la vieillesse

Poussière de Lars Noren. Mise en scène de l'auteur. Comédie-Française jusqu'au 16 juin à 20 h 30. Tél. : 01 44 58 15 14. www.comedie-française.fr

C'est un très étrange travail (comprenant écriture du texte à l'écoute des comédiens et mise en scène) que vient de nous livrer le grand homme de théâtre suédois Lars Noren à la Comédie-Française. Étrange et fascinant pour peu que vous finissiez par être à votre tour happé par ce qu'il vous propose sur le plateau de la salle Richelieu. Une proposition qui semble volontairement casser la mécanique théâtrale pour vous mettre en face de l'insupportable réalité de notre humaine condition vouée à la déchéance et à la disparition. Quelque chose est déréglé et continue à se dérégler sur la scène quasiment vide censée représenter la plage d'une station balnéaire de seconde catégorie dans un pays étranger où se rendent les mêmes personnes chaque année. Vêtements grisâtres et d'un bleu délavé, les comédiens entrent, se mettent en ligne, s'immobilisent sur le devant du plateau poussiéreux recouvert de petits galets (une décharge plus qu'une plage ?) et regardent droit devant eux la mer, c'est-à-dire nous le public. Ils ont tout l'air de réfugiés de l'existence… Le moment dure et nous sommes ainsi d'emblée conviés à un événement qui tourne délibérément le dos au jeu théâtral. Le malaise s'installe : pas vraiment d'enchaînement entre les répliques, pas vraiment non plus de personnages bien campés à interpréter, même si les comédiens y repiquent régulièrement. Juste quelques linéaments d'une histoire qui ne démarre pas, refuse de se développer. Juste là des êtres, ils sont onze sur la scène, parmi sans doute les plus âgés de la troupe, en tout cas pour dix d'entre eux, la onzième (une jeune femme que l'on prend tout d'abord pour un garçon, la seule à avoir encore la grâce de la vie et dotée d'un prénom, Marilyn, qu'interprète avec bonheur Françoise Gillard) est handicapée, donc elle aussi hors de la vie « normale » comme les vieux. D'ailleurs, à part cette Marilyn, aucun des personnages n'a droit à un nom. Tous sont désignées par une simple lettre (A, B, C, D,…). Perte d'identité assurée sinon assumée. À 73 ans Lars Noren vit et observe avec une grande attention les affres de la vieillesse. Ce qu'il jette (au sens littéral du terme) sur le plateau, vécu de l'intérieur, est profondément ressenti dans sa chair et dans son esprit. Il confronte et conforte cette expérience avec celles éprouvées par les comédiens qu'il a choisis et les laisse dans leur solitude. C'est saisissant et le malaise que renforcent encore des traits d'humour noir assuré. Pourtant paradoxalement quelque chose se dégage de l'ensemble, comme une sorte de lointaine douceur, cette douceur de la vie qui s'amenuise et se retire peu à peu comme la mer ; l'entrée dans la douceur du néant. Ces ultimes et dérisoires actes de vie viennent par vagues ou par bouffées. Ils sont proposés, plus qu'incarnés, par les comédiens du Français, des comédiens que l'on a largement eu le temps de connaître et d'apprécier, d'Hervé Pierre et Dominique Blanc, un couple infernal, à Didier Sandre, en passant par Martine Chevallier, Anne Kessler, Bruno Raffaelli, Alain Lenglet, Christian Gonon, Gilles David et Danièle Lebrun. Une belle brochette de comédiens saisis dans leur solitude comme s'ils refusaient de jouer ensemble parce que c'est là, dans cette configuration, chose impossible, et que le silence, bientôt définitif les enveloppe déjà.

Jean-Pierre Han

Le texte de la pièce est publié aux Éditions de l'Arche.

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